http://www.musicofkabbalah.com/lang/french/index_fr.html
La philosophie peut être mise en comparaison avec la musique, plus encore qu'avec les autres arts. En effets, il est possible de concevoir la philosophie comme l'exercice d'une pensée dans la durée.
Or, si la musique a effectivement quelque chose à voir avec le temps, du fait que la production musicale soit comprise dans une continuité contextuelle déterminante, il faut chercher à savoir en quoi les mécanismes mentaux à l'oeuvre dans tout rituel musicalisé participent à véhiculer la pensée qui est l'objet du rituel.
L'analyse d'une culture doit être effectuée sur plusieurs plans, de manière à ce que son architecture (sa géologie, ainsi que son design) soit incommensurable. On peut comparer divers aspects similaires dans différentes cultures, et dire leurs différences, mais jamais il ne sera question de comparer (en valeur, pertinence, crédibilité, véracité abstraite) les cultures à brûle-pourpoint.
En comparant les éléments communs de différentes cultures, on peut décrire avec d'infinies variations les hypothétiques généalogies, et les relations de causalité à l'oeuvre dans le cheminement des héritages, on peut avoir accès à un champ de recherche intéressant pour quatre raisons:
1- La mise en relation de l'étude ethno-musicologique et d'une approche structuraliste socio-philosophique de cultures différentes met en valeur des fondements intellectuels dont il est probant qu'ils sont communs.
2- En actualisant la pensée de la musique traditionnelle aujourd'hui, on incite d'autant plus fortement à explorer les racines de chacun; la notion de possession étant dépourvue de sens dans un tel projet, on se tournera vers le concept d'influence. Une influence est la cause d'un regain culturel, proportionnel (en caricaturant) à la concentration en exotisme (plus précisément le despotisme de l'exotisme: dexpotisme) propre au contenu informationnel. Les pensées, tout comme les mélodies, les symboles, sont transportables; en cela on les appellera des contenus informationnels, car, dépourvus de la mise en forme (contextualisation) propre à chaque culture, ils ne sont que des informations sans intensité.
3- En appuyant l'étude de la musique sur celle de la philosophie, on véhicule un intérêt pourvu d'un enjeu à une pratique qui peut, en bien des cas, être conçue comme un divertissement. En faisant la philosophie de la musique, on donne une raison déterminée à tous les systèmes en utilisation. On peut proposer un réel choix, entre traditions écrites et traditions orales, dans l'étude, qui ne réduirait jamais à une méthode l'apprentissage d'un répertoire musical aussi bien que l'étude d'un domaine entier.
4- A l'heure actuelle, rationnaliser les conflits intra-culturels ou trans-culturels peut être bénéfique: il semble que les peuples en question (juifs et musulmans) aient quelque peine à concevoir les points communs qui devraient les rattacher. Il ne s'agit donc de donner raison à personne, en sapant toute possibilité d'impérialisme sur la pensée contextualisée. Puisqu'une culture n'est autre chose qu'un réseau de liens sémantiques(un nexus causal), pratiques typiques renvoyant toujours à d'autres traditions ou folklores, il est capital de mettre en avant aussi fort que possible des pistes de construction qui donnent à chacun de bonnes raisons de se situer dans ''la grande image'', concept abstrait d'un monde pluriel dont l'incommensurabilité est comparable à ce que le mathématicien appelle "l'infini dénombrable", intelligible, et rassurant pour qui prend la peine de l'apprivoiser (pour ne pas dire adopter).
Ceci dit, on ne saurait réduire les potentiels explicatifs aux quelques pistes ici proposées, c'est bien pourquoi ce sont des contenus wikipedia qui sont utilisés. Quels principes s'agit-il de mettre en jeu dans l'étude attentive d'éléments folkloriques? En quoi exactement l'activité musicale participe-t-elle de la pensée? La pensée profite-t-elle réellement de sa mise en musique? La diffusion d'idées peut-elle être pensée sans dimension musicale?
De ce champ de questions il faudra dériver des réponses sous forme d'exemples, de manière à débattre cartes en main du sujet qui nous intéresse: le libre agencement des contenus informationnels. Un rituel suffit-il à justifier une idée spontanée, quelle que soit la forme qu'elle prend? (raisonnements, phrases et mots, schémas musicaux, réseaux de symboles)
Exemples à suivre.
vendredi 5 septembre 2008
Stefan Wolpe
Site proposant trois pièces écrites par Stefan Wolpe: http://artofthestates.org/cgi-bin/composer.pl?comp=86
Stefan Wolpe
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Stefan Wolpe (25 août 1902 – 4 avril 1972) est un compositeur d'origine allemande.
Wolpe naît à Berlin. Il intègre le Conservatoire à l'âge de 14 ans. Il étudie la composition avec Franz Schreker et Ferruccio Busoni. Il fréquente également le Bauhaus et rencontre des dadaistes, mettant en musique le poème Anna Blume de Kurt Schwitters.
Entre 1929 et 1933, il écrit une musique atonale, utilisant le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg. Cependant, probablement influencé par les idées de Paul Hindemith sur le rôle social de la musique (Gebrauchsmusik), et socialiste convaincu lui-même, il écrit un certain nombre de pièces pour des syndicats ouvriers et des troupes de théâtre communistes. Il simplifie son style, y incluant des éléments de jazz et de musique populaire. Ses chansons rivalisent de succès avec celles de Hanns Eisler.
A l'arrivée des Nazis au pouvoir, Wolpe, Juif et communiste, fuit le pays à travers la Roumanie et la Russie, et s'installe en Autriche en 1933-1934, où il rencontre Anton Webern, avec qui il étudie. De 1934 à 1938, il part pour la Palestine, où il écrit des chansons simples pour les kibboutzim. Les compositions qu'il effectue pour les grands concerts demeurent complexes et atonales. Cela explique en partie le non-renouvellement de son contrat pour l'année 1938-1939.
En 1938, Wolpe déménage à New York, aux États-Unis d'Amérique, où il s'associe au cours des années 1950 aux peintres expressionnistes abstraits. De 1952 à 1956, il dirige le département musique de Black Mountain College, retournant enseigner l'été à Darmstadt en Allemagne. Morton Feldman, Ralph Shapey, David Tudor et Charles Wuorinen furent notamment ses élèves.
Ses compositions à partir de cette période sont tour à tour dodécaphoniques, diatoniques, construites sur les gammes arabes (comme la maqam saba) qu'il avait entendues en Palestine, ou sur d'autres modes d'organisation tonale. Son travail, radical, n'allait cependant pas jusqu'au pointillisme de compositeurs comme Pierre Boulez, Wolpe préférant employer des phrases à l'expressivité plus conventionnelle.
Atteint de la maladie de Parkinson en 1964, il mourut à New York en 1972.
Stefan Wolpe
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Stefan Wolpe (25 août 1902 – 4 avril 1972) est un compositeur d'origine allemande.
Wolpe naît à Berlin. Il intègre le Conservatoire à l'âge de 14 ans. Il étudie la composition avec Franz Schreker et Ferruccio Busoni. Il fréquente également le Bauhaus et rencontre des dadaistes, mettant en musique le poème Anna Blume de Kurt Schwitters.
Entre 1929 et 1933, il écrit une musique atonale, utilisant le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg. Cependant, probablement influencé par les idées de Paul Hindemith sur le rôle social de la musique (Gebrauchsmusik), et socialiste convaincu lui-même, il écrit un certain nombre de pièces pour des syndicats ouvriers et des troupes de théâtre communistes. Il simplifie son style, y incluant des éléments de jazz et de musique populaire. Ses chansons rivalisent de succès avec celles de Hanns Eisler.
A l'arrivée des Nazis au pouvoir, Wolpe, Juif et communiste, fuit le pays à travers la Roumanie et la Russie, et s'installe en Autriche en 1933-1934, où il rencontre Anton Webern, avec qui il étudie. De 1934 à 1938, il part pour la Palestine, où il écrit des chansons simples pour les kibboutzim. Les compositions qu'il effectue pour les grands concerts demeurent complexes et atonales. Cela explique en partie le non-renouvellement de son contrat pour l'année 1938-1939.
En 1938, Wolpe déménage à New York, aux États-Unis d'Amérique, où il s'associe au cours des années 1950 aux peintres expressionnistes abstraits. De 1952 à 1956, il dirige le département musique de Black Mountain College, retournant enseigner l'été à Darmstadt en Allemagne. Morton Feldman, Ralph Shapey, David Tudor et Charles Wuorinen furent notamment ses élèves.
Ses compositions à partir de cette période sont tour à tour dodécaphoniques, diatoniques, construites sur les gammes arabes (comme la maqam saba) qu'il avait entendues en Palestine, ou sur d'autres modes d'organisation tonale. Son travail, radical, n'allait cependant pas jusqu'au pointillisme de compositeurs comme Pierre Boulez, Wolpe préférant employer des phrases à l'expressivité plus conventionnelle.
Atteint de la maladie de Parkinson en 1964, il mourut à New York en 1972.
Tumbalalaïka
Tumbalalaika
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Tumbalalaïka est une chanson du folklore juif ashkénaze russe, chantée en yiddish de génération en génération, puis transmise en Israël à son tour.
Translittération [modifier]
Shteyt a bokher, un er trakht (ou shteyt un trakht)
Trakht un trakht a gantse nakht
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, shpil balalaika
Tumbalalaika (ou Shpil balalaika), freylekh zol zayn
Meydl, meydl, kh'vil bay dir fregn,
Vos ken vaksn, vaksn on regn?
Vos ken brenen un nit oyfhern?
Vos ken benken, veynen on trern?
Refrain
Narisher bokher, vos darfstu fregn?
A shteyn ken vaksn, vaksn on regn.
Libe ken brenen un nit oyfhern.
A harts ken benken, veynen on trern.
Refrain
Vos iz hekher fun a hoyz?
Vos iz flinker fun a moyz?
Vos iz tifer fun a kval?
Vos iz biter, biterer vi gal?
Refrain
A koymen iz hekher fun a hoyz.
A kats iz flinker fun a moyz.
Di Toyre iz tifer fun a kval.
Der toyt iz biter, biterer vi gal.
Refrain
Traduction [modifier]
Un jeune garçon se tenait debout, et il pensait
Pensait et pensait toute la nuit,
Que prendre sans avoir honte
Que prendre sans avoir honte
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, joue la balalaika
Tumbalalaika, soyons heureux !
Jeune fille, jeune fille, je veux te demander
Qu’est-ce qui grandit sans pluie ?
Qu’est-ce qui peut brûler sans fin ?
Qu’est-ce qui peut languir et pleurer sans larme ?
Pauvre garçon, qu’as-tu à demander ?
Une pierre peut grandir, grandir sans pluie,
L’amour peut brûler sans finir
Un cœur peut languir et pleurer sans larme
Qu’est-ce qui est plus haut qu’une maison ?
Qu’est-ce qui est plus rapide qu’une souris ?
Qu’est-ce qui est plus profond qu’un puits ?
Qu’est-ce qui est amer, plus amer que la bile ?
Une cheminée est plus haute qu’une maison,
Un chat est plus rusé qu’une souris
La Torah est plus profonde qu’un puits
La mort est amère, plus amère que la bile
Après un grand succès en Israël, un couplet fut ajouté, en hébreu :
Ma osé osé hekhalutz
Kshehou ba, hou ba lakibboutz
Ba lakibboutz rotsé le'ekhol
Ro'eh bakhoura shokhe'ah hakol
Que fait le pionnier
Quand il arrive au kibboutz ?
Il a faim et veut manger,
Mais quand il voit une fille, il oublie tout !
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Tumbalalaïka est une chanson du folklore juif ashkénaze russe, chantée en yiddish de génération en génération, puis transmise en Israël à son tour.
Translittération [modifier]
Shteyt a bokher, un er trakht (ou shteyt un trakht)
Trakht un trakht a gantse nakht
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, shpil balalaika
Tumbalalaika (ou Shpil balalaika), freylekh zol zayn
Meydl, meydl, kh'vil bay dir fregn,
Vos ken vaksn, vaksn on regn?
Vos ken brenen un nit oyfhern?
Vos ken benken, veynen on trern?
Refrain
Narisher bokher, vos darfstu fregn?
A shteyn ken vaksn, vaksn on regn.
Libe ken brenen un nit oyfhern.
A harts ken benken, veynen on trern.
Refrain
Vos iz hekher fun a hoyz?
Vos iz flinker fun a moyz?
Vos iz tifer fun a kval?
Vos iz biter, biterer vi gal?
Refrain
A koymen iz hekher fun a hoyz.
A kats iz flinker fun a moyz.
Di Toyre iz tifer fun a kval.
Der toyt iz biter, biterer vi gal.
Refrain
Traduction [modifier]
Un jeune garçon se tenait debout, et il pensait
Pensait et pensait toute la nuit,
Que prendre sans avoir honte
Que prendre sans avoir honte
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, joue la balalaika
Tumbalalaika, soyons heureux !
Jeune fille, jeune fille, je veux te demander
Qu’est-ce qui grandit sans pluie ?
Qu’est-ce qui peut brûler sans fin ?
Qu’est-ce qui peut languir et pleurer sans larme ?
Pauvre garçon, qu’as-tu à demander ?
Une pierre peut grandir, grandir sans pluie,
L’amour peut brûler sans finir
Un cœur peut languir et pleurer sans larme
Qu’est-ce qui est plus haut qu’une maison ?
Qu’est-ce qui est plus rapide qu’une souris ?
Qu’est-ce qui est plus profond qu’un puits ?
Qu’est-ce qui est amer, plus amer que la bile ?
Une cheminée est plus haute qu’une maison,
Un chat est plus rusé qu’une souris
La Torah est plus profonde qu’un puits
La mort est amère, plus amère que la bile
Après un grand succès en Israël, un couplet fut ajouté, en hébreu :
Ma osé osé hekhalutz
Kshehou ba, hou ba lakibboutz
Ba lakibboutz rotsé le'ekhol
Ro'eh bakhoura shokhe'ah hakol
Que fait le pionnier
Quand il arrive au kibboutz ?
Il a faim et veut manger,
Mais quand il voit une fille, il oublie tout !
Darius Milhaud
Darius Milhaud
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la ville d'Aix-en-Provence et la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Pour les articles homonymes, voir Milhaud.
Darius Milhaud , né à Aix-en-Provence le 4 septembre 1892 et mort à Genève (Suisse) le 22 juin 1974, est un compositeur français.
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 L'œuvre musicale
* 3 Principales œuvres
o 3.1 Opéra
o 3.2 Musique de scène
o 3.3 Ballets
o 3.4 Musique symphonique
o 3.5 Musique de chambre
o 3.6 Musique vocale
o 3.7 Orgue
o 3.8 Musiques de films
* 4 Études sur Darius Milhaud
* 5 Notes et références
* 6 Liens externes
Biographie [modifier]
Darius Milhaud est né le 4 septembre 1892, à Aix-en-Provence. Toutefois, certaines sources affirment qu’il est né à Marseille, et qu’il aurait contrefait son lieu de naissance pour rendre hommage à la ville la plus chère à son cœur. Milhaud est en tout cas issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence, originaire du comtat vénessien. Cette région du Vaucluse abrite depuis des siècles de nombreuses familles juives, dont la famille Milhaud, particulièrement reconnue pour avoir engendré Joseph Milhaud, fondateur en 1840 de la synagogue d’Aix-en-Provence. Parmi les membres de sa famille, on compte également José de Bérys, Francine Bloch (qui l'invitera, en 1961, à devenir le premier président de la Société des amis de la Phonothèque nationale de France et établira sa phonographie), Marcel Dassault et Pierre Vidal-Naquet.
Darius Milhaud est l’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille. Ses parents sont musiciens amateurs. Son père fonde la Société Musicale d’Aix-en-Provence, et sa mère connaît bien les chants religieux. Darius montre des dons précoces, tout d’abord pour le violon et la composition. A 17 ans, en 1909, il monte à Paris pour étudier au Conservatoire de Paris, jusqu’en 1915. Ses professeurs ont pour nom Gustave Leroux en harmonie, André Gédalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la composition et surtout Paul Dukas pour l'orchestration.
Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre Mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. La rencontre avec André Gide exerce aussi une influence importante.
Atteint de rhumatismes, Darius est réformé de l’armée, et échappe donc aux atrocités de la guerre. Il compose dans ces années des musiques de scène, notamment sur la trilogie Orestie d’Eschyle, traduite par Claudel. Il recourt alors à la polytonalité, ce qui devra rester come l’une des caractéristiques principales de sa musique. Cette amitié entre les deux artistes évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets l’Homme et son désir (1918-1921) et Le Bœuf sur le toit (1919-1920), ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil (1920-1921).
De retour à Paris, il est associé par le critique Henri Collet au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, et le mentor de toute cette équipe est l’illustre Jean Cocteau. Fort de cette association, avec laquelle il écrit notamment la musique des Mariés de la Tour Eiffel (1921), œuvre collective du Groupe des Six sur un argument de Cocteau, Milhaud est également reconnu dans le milieu parisien pour ses œuvres de jeunesse imprégnées d’influences sud-américaines.
Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment, notamment à Londres en 1920, et aux Etats-Unis en 1922, où il découvre les rythmes jazzy qui vont profondément l’influencer pour son ballet La Création du Monde (1923). Il continue à écrire plusieurs opéras sur des livrets de ses amis : Le Pauvre Matelot en 1926 sur un texte de Cocteau, et Christophe Colomb en 1930 sur un texte de Claudel. Il s’intéresse également au cinéma et compose pour le cinéma. Toutefois, ses compositions jouissent d’un succès mitigé, et son opéra Maximilien (1932) est accueilli fraîchement à l’Opéra Garnier. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
Sa production reste prolifique jusqu’au début de la Seconde Guerre, date à laquelle il doit fuir la France occupée parce qu’il est juif. En 1940, il part ainsi pour les Etats-Unis où il enseigne au Mills College d’Oakland, poste qu’il trouve à l’aide du chef d’orchestre Pierre Monteux. Milhaud conserve cette place durant toute la guerre, et au-delà, jusqu’à 1971. Après la Seconde Guerre, il retourne en France, en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Milhaud voyage ainsi beaucoup entre Paris et Oakland, et passe beaucoup de temps aux Etats-Unis, à l’Académie Musicale d’été d’Aspen au Colorado, et enseigne dans divers établissements américains. Malgré une santé de plus en plus fragile (des rhumatismes le font beaucoup souffrir), le compositeur reste donc un infatigable voyageur, même si son activité créatrice est ralentie. Il est couronné en 1971 par un fauteuil à l’Académie des Beaux-Arts, mais s’éteint le 22 juin 1974 à Genève, à l’âge de 81 ans. Selon ses souhaits, il est enterré à Aix-en-Provence. Sa femme, Madeleine, lui survivra plus de trente ans. Elle est décédée le 17 janvier 2008, dans sa 106è année, et est enterrée aux côtés de son mari, à Aix-en-Provence.
L'œuvre musicale [modifier]
Darius Milhaud s’est intéressé à toutes les formes musicales imaginables : operas, musique de chambre, musique symphonique, concertos, musique pour orchestre de chambre, ballets, musique vocale, musique pour piano, etc…En tout, on ne compte pas moins de 426 œuvres réparties en 354 opus, qui font de Milhaud l’un des compositeurs les plus prolifiques non seulement du XXè siècle, mais aussi de toute l’histoire de la musique. Son style, mélange de lyrisme et de gaieté emprunte beaucoup aux musiques folkloriques, et au jazz, qu’il affectionne particulièrement pour ses rythmes syncopés. Milhaud explore toutes les possibilités de l’écriture : à la fois fin contrapuntiste, il utilise fréquemment la polyrythmie et la polytonalité, qui rendent son œuvre extrêmement riche et diverse. Quant au Groupe des Six, il s’agit davantage d’un canular de journaliste que d’un vrai courant musical. Néanmoins, cette pseudo-école, menée par Erik Satie, prône un retour à la musique légère, comique, et simple. Le cirque n’est pas bien loin, et d’ailleurs la création du Bœuf sur le Toit en 1920 se fait avec les frères Fratellini sur scène. Georges Auric explique ces choix esthétiques ainsi : « Ayant grandi au milieu de la débâcle wagnérienne et commencé d'écrire parmi les ruines du debussysme, imiter Debussy ne me paraît plus aujourd'hui que la pire forme de la nécrophagie. » (revue le Coq et l’Arlequin)
Principales œuvres [modifier]
Opéra [modifier]
La musique de scène, dans laquelle on inclura les opéras, les musiques de ballets, et les musiques de films, revêt une importance particulière chez Milhaud : il a adapté de nombreuses œuvres de ses amis écrivains, dont Paul Claudel et Jean Cocteau, avec lequel il a écrit Le Bœuf sur le Toit. Le ballet est créé le 21 février 1920 au théâtre des Champs-Elysées, dans des décors de Raoul Dufy. L’histoire se déroule à l’époque de la prohibition, dans un bar américain. Le compositeur a réuni dans la partition diverses danses sud-américaines qui donnent à l’ensemble un caractère de joie et d’amusement.
Les opéras sont au nombre de 16 dont : opéras minute :
* Le Pauvre Matelot
* L'Enlèvement d'Europe
* L'Abandon d'Ariane
* La Délivrance de Thésée.
* Les Malheurs d'Orphée
* Esther de Carpentras
* Christophe Colomb
* Bolivar
Musique de scène [modifier]
* Les Choéphores
* Les Euménides
Ballets [modifier]
Au nombre de 14 dont :
* L'Homme et son désir
* Le Bœuf sur le toit
* La Création du monde
Musique symphonique [modifier]
Milhaud attend 1939 pour entamer l’écriture de symphonies. Elles seront au nombre de douze entre 1939 et 1960. Il écrit également des suites de danses, et une variété de concertos, pour piano, violon, violoncelle, alto, etc...
* Saudades do Brasil, suite de danses
* Suite provençale
* Scaramouche op 165, pour saxophone alto ou clarinette en si bémol et orchestre (transcrit pour deux pianos op 165b).
* 12 Symphonies
concertos :
* 2 concertos pour violoncelle et orchestre
* 3 concertos pour violon et orchestre
* concerto pour alto et orchestre
* 5 concertos pour piano et orchestre
* Les quatre saisons, 4 concertinos pour divers instruments
* Suite française Op. 248
Musique de chambre [modifier]
La production de musique de chambre de Milhaud est tout aussi prolifique : pas moins de dix-huit quatuors à cordes, des quintettes et des suites pour vents, des sonates, des duos, et bien d’autres pièces encore figurent au catalogue de l’artiste.
* La Cheminée du roi René, pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson.
* 18 quatuors à cordes
Musique vocale [modifier]
Milhaud a grandement contribué à élargir le répertoire vocal, autant pour voix solo que pour chœur. Les textes mis en musique sont extrêmement divers, provenant aussi bien d’écrivains comme André Gide que du Pape Jean XXIII, dont l’encyclique « Pacem in Terris » de 1963 sera mise en musique par le compositeur. C’est en effet dans la musique vocale que la religion prend une place importante chez Milhaud. C’est là qu’il renoue avec la religion qui est la sienne, le judaïsme. La toute dernière œuvre de Milhaud, qu’il compose l’année de sa mort, est en effet une cantate « Ani Maamin », fondée sur un texte d’Elie Wiesel, déporté à l’âge de quinze ans à Auschwitz. Les questions religieuses deviennent alors existentielles, et confinent à la philosophie.
* Chants populaires hébraïques
* Catalogue de fleurs
* Le Retour de l'enfant prodigue
* Service sacré du matin du Sabbat
* Ani Maamin sur un livret d'Elie Wiesel
* a propos de bottes
* un petit peu d'exercice
* un petit peu de musique
Orgue [modifier]
* Neuf préludes pour orgue op. 231b
* Petite suite op. 348
Musiques de films [modifier]
(sélection)
* 1915 : The Beloved Vagabond d'Edward José
* 1921 : Le Roi de Camargue d'André Hugon
* 1924 : L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (partition réputée perdue)
* 1927 : La P'tite Lili d'Alberto Cavalcanti (court métrage)
* 1933 : Madame Bovary de Jean Renoir
* 1933 : Hallo Everybody de Hans Richter (court métrage documentaire)
* 1933 : Terre sans pain (Las Hurdes) de Luis Bunuel (documentaire)
* 1934 : Tartarin de Tarascon de Raymond Bernard
* 1934 : L'Hippocampe de Jean Painlevé (court métrage)
* 1936 : Le Vagabond bien aimé (The Beloved Vagabond) de Curtis Bernhardt
* 1937 : La Citadelle du silence de Marcel L'Herbier
* 1938 : La Tragédie impériale de Marcel L'Herbier
* 1938 : Mollenard de Robert Siodmak
* 1939 : Les Otages de Raymond Bernard
* 1939 : The Islanders de Maurice Harvey (court métrage documentaire)
* 1940 : Cavalcade d'amour de Raymond Bernard (en collaboration avec Roger Désormière et Arthur Honegger)
* 1945 : Espoir, sierra de Teruel d'André Malraux
* 1947 : The Private Affairs of Bel Ami d'Albert Lewin
* 1949 : La vie commence demain de Nicole Védrès (documentaire)
* 1950 : Gaughin d'Alain Resnais (court métrage)
* 1956 : Rentrée des classes de Jacques Rozier (court métrage)
Études sur Darius Milhaud [modifier]
* Francine Bloch, Hommage public à Darius Milhaud, (Paris, Sorbonne, 17 octobre 1974), Bulletin de la Phonothèque Nationale, n° spécial hors-série 1974
* Francine Bloch, Phonographie de Darius Milhaud, Paris, Bibliothèque Nationale, 1992
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la ville d'Aix-en-Provence et la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Pour les articles homonymes, voir Milhaud.
Darius Milhaud , né à Aix-en-Provence le 4 septembre 1892 et mort à Genève (Suisse) le 22 juin 1974, est un compositeur français.
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 L'œuvre musicale
* 3 Principales œuvres
o 3.1 Opéra
o 3.2 Musique de scène
o 3.3 Ballets
o 3.4 Musique symphonique
o 3.5 Musique de chambre
o 3.6 Musique vocale
o 3.7 Orgue
o 3.8 Musiques de films
* 4 Études sur Darius Milhaud
* 5 Notes et références
* 6 Liens externes
Biographie [modifier]
Darius Milhaud est né le 4 septembre 1892, à Aix-en-Provence. Toutefois, certaines sources affirment qu’il est né à Marseille, et qu’il aurait contrefait son lieu de naissance pour rendre hommage à la ville la plus chère à son cœur. Milhaud est en tout cas issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence, originaire du comtat vénessien. Cette région du Vaucluse abrite depuis des siècles de nombreuses familles juives, dont la famille Milhaud, particulièrement reconnue pour avoir engendré Joseph Milhaud, fondateur en 1840 de la synagogue d’Aix-en-Provence. Parmi les membres de sa famille, on compte également José de Bérys, Francine Bloch (qui l'invitera, en 1961, à devenir le premier président de la Société des amis de la Phonothèque nationale de France et établira sa phonographie), Marcel Dassault et Pierre Vidal-Naquet.
Darius Milhaud est l’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille. Ses parents sont musiciens amateurs. Son père fonde la Société Musicale d’Aix-en-Provence, et sa mère connaît bien les chants religieux. Darius montre des dons précoces, tout d’abord pour le violon et la composition. A 17 ans, en 1909, il monte à Paris pour étudier au Conservatoire de Paris, jusqu’en 1915. Ses professeurs ont pour nom Gustave Leroux en harmonie, André Gédalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la composition et surtout Paul Dukas pour l'orchestration.
Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre Mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. La rencontre avec André Gide exerce aussi une influence importante.
Atteint de rhumatismes, Darius est réformé de l’armée, et échappe donc aux atrocités de la guerre. Il compose dans ces années des musiques de scène, notamment sur la trilogie Orestie d’Eschyle, traduite par Claudel. Il recourt alors à la polytonalité, ce qui devra rester come l’une des caractéristiques principales de sa musique. Cette amitié entre les deux artistes évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets l’Homme et son désir (1918-1921) et Le Bœuf sur le toit (1919-1920), ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil (1920-1921).
De retour à Paris, il est associé par le critique Henri Collet au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, et le mentor de toute cette équipe est l’illustre Jean Cocteau. Fort de cette association, avec laquelle il écrit notamment la musique des Mariés de la Tour Eiffel (1921), œuvre collective du Groupe des Six sur un argument de Cocteau, Milhaud est également reconnu dans le milieu parisien pour ses œuvres de jeunesse imprégnées d’influences sud-américaines.
Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment, notamment à Londres en 1920, et aux Etats-Unis en 1922, où il découvre les rythmes jazzy qui vont profondément l’influencer pour son ballet La Création du Monde (1923). Il continue à écrire plusieurs opéras sur des livrets de ses amis : Le Pauvre Matelot en 1926 sur un texte de Cocteau, et Christophe Colomb en 1930 sur un texte de Claudel. Il s’intéresse également au cinéma et compose pour le cinéma. Toutefois, ses compositions jouissent d’un succès mitigé, et son opéra Maximilien (1932) est accueilli fraîchement à l’Opéra Garnier. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
Sa production reste prolifique jusqu’au début de la Seconde Guerre, date à laquelle il doit fuir la France occupée parce qu’il est juif. En 1940, il part ainsi pour les Etats-Unis où il enseigne au Mills College d’Oakland, poste qu’il trouve à l’aide du chef d’orchestre Pierre Monteux. Milhaud conserve cette place durant toute la guerre, et au-delà, jusqu’à 1971. Après la Seconde Guerre, il retourne en France, en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Milhaud voyage ainsi beaucoup entre Paris et Oakland, et passe beaucoup de temps aux Etats-Unis, à l’Académie Musicale d’été d’Aspen au Colorado, et enseigne dans divers établissements américains. Malgré une santé de plus en plus fragile (des rhumatismes le font beaucoup souffrir), le compositeur reste donc un infatigable voyageur, même si son activité créatrice est ralentie. Il est couronné en 1971 par un fauteuil à l’Académie des Beaux-Arts, mais s’éteint le 22 juin 1974 à Genève, à l’âge de 81 ans. Selon ses souhaits, il est enterré à Aix-en-Provence. Sa femme, Madeleine, lui survivra plus de trente ans. Elle est décédée le 17 janvier 2008, dans sa 106è année, et est enterrée aux côtés de son mari, à Aix-en-Provence.
L'œuvre musicale [modifier]
Darius Milhaud s’est intéressé à toutes les formes musicales imaginables : operas, musique de chambre, musique symphonique, concertos, musique pour orchestre de chambre, ballets, musique vocale, musique pour piano, etc…En tout, on ne compte pas moins de 426 œuvres réparties en 354 opus, qui font de Milhaud l’un des compositeurs les plus prolifiques non seulement du XXè siècle, mais aussi de toute l’histoire de la musique. Son style, mélange de lyrisme et de gaieté emprunte beaucoup aux musiques folkloriques, et au jazz, qu’il affectionne particulièrement pour ses rythmes syncopés. Milhaud explore toutes les possibilités de l’écriture : à la fois fin contrapuntiste, il utilise fréquemment la polyrythmie et la polytonalité, qui rendent son œuvre extrêmement riche et diverse. Quant au Groupe des Six, il s’agit davantage d’un canular de journaliste que d’un vrai courant musical. Néanmoins, cette pseudo-école, menée par Erik Satie, prône un retour à la musique légère, comique, et simple. Le cirque n’est pas bien loin, et d’ailleurs la création du Bœuf sur le Toit en 1920 se fait avec les frères Fratellini sur scène. Georges Auric explique ces choix esthétiques ainsi : « Ayant grandi au milieu de la débâcle wagnérienne et commencé d'écrire parmi les ruines du debussysme, imiter Debussy ne me paraît plus aujourd'hui que la pire forme de la nécrophagie. » (revue le Coq et l’Arlequin)
Principales œuvres [modifier]
Opéra [modifier]
La musique de scène, dans laquelle on inclura les opéras, les musiques de ballets, et les musiques de films, revêt une importance particulière chez Milhaud : il a adapté de nombreuses œuvres de ses amis écrivains, dont Paul Claudel et Jean Cocteau, avec lequel il a écrit Le Bœuf sur le Toit. Le ballet est créé le 21 février 1920 au théâtre des Champs-Elysées, dans des décors de Raoul Dufy. L’histoire se déroule à l’époque de la prohibition, dans un bar américain. Le compositeur a réuni dans la partition diverses danses sud-américaines qui donnent à l’ensemble un caractère de joie et d’amusement.
Les opéras sont au nombre de 16 dont : opéras minute :
* Le Pauvre Matelot
* L'Enlèvement d'Europe
* L'Abandon d'Ariane
* La Délivrance de Thésée.
* Les Malheurs d'Orphée
* Esther de Carpentras
* Christophe Colomb
* Bolivar
Musique de scène [modifier]
* Les Choéphores
* Les Euménides
Ballets [modifier]
Au nombre de 14 dont :
* L'Homme et son désir
* Le Bœuf sur le toit
* La Création du monde
Musique symphonique [modifier]
Milhaud attend 1939 pour entamer l’écriture de symphonies. Elles seront au nombre de douze entre 1939 et 1960. Il écrit également des suites de danses, et une variété de concertos, pour piano, violon, violoncelle, alto, etc...
* Saudades do Brasil, suite de danses
* Suite provençale
* Scaramouche op 165, pour saxophone alto ou clarinette en si bémol et orchestre (transcrit pour deux pianos op 165b).
* 12 Symphonies
concertos :
* 2 concertos pour violoncelle et orchestre
* 3 concertos pour violon et orchestre
* concerto pour alto et orchestre
* 5 concertos pour piano et orchestre
* Les quatre saisons, 4 concertinos pour divers instruments
* Suite française Op. 248
Musique de chambre [modifier]
La production de musique de chambre de Milhaud est tout aussi prolifique : pas moins de dix-huit quatuors à cordes, des quintettes et des suites pour vents, des sonates, des duos, et bien d’autres pièces encore figurent au catalogue de l’artiste.
* La Cheminée du roi René, pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson.
* 18 quatuors à cordes
Musique vocale [modifier]
Milhaud a grandement contribué à élargir le répertoire vocal, autant pour voix solo que pour chœur. Les textes mis en musique sont extrêmement divers, provenant aussi bien d’écrivains comme André Gide que du Pape Jean XXIII, dont l’encyclique « Pacem in Terris » de 1963 sera mise en musique par le compositeur. C’est en effet dans la musique vocale que la religion prend une place importante chez Milhaud. C’est là qu’il renoue avec la religion qui est la sienne, le judaïsme. La toute dernière œuvre de Milhaud, qu’il compose l’année de sa mort, est en effet une cantate « Ani Maamin », fondée sur un texte d’Elie Wiesel, déporté à l’âge de quinze ans à Auschwitz. Les questions religieuses deviennent alors existentielles, et confinent à la philosophie.
* Chants populaires hébraïques
* Catalogue de fleurs
* Le Retour de l'enfant prodigue
* Service sacré du matin du Sabbat
* Ani Maamin sur un livret d'Elie Wiesel
* a propos de bottes
* un petit peu d'exercice
* un petit peu de musique
Orgue [modifier]
* Neuf préludes pour orgue op. 231b
* Petite suite op. 348
Musiques de films [modifier]
(sélection)
* 1915 : The Beloved Vagabond d'Edward José
* 1921 : Le Roi de Camargue d'André Hugon
* 1924 : L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (partition réputée perdue)
* 1927 : La P'tite Lili d'Alberto Cavalcanti (court métrage)
* 1933 : Madame Bovary de Jean Renoir
* 1933 : Hallo Everybody de Hans Richter (court métrage documentaire)
* 1933 : Terre sans pain (Las Hurdes) de Luis Bunuel (documentaire)
* 1934 : Tartarin de Tarascon de Raymond Bernard
* 1934 : L'Hippocampe de Jean Painlevé (court métrage)
* 1936 : Le Vagabond bien aimé (The Beloved Vagabond) de Curtis Bernhardt
* 1937 : La Citadelle du silence de Marcel L'Herbier
* 1938 : La Tragédie impériale de Marcel L'Herbier
* 1938 : Mollenard de Robert Siodmak
* 1939 : Les Otages de Raymond Bernard
* 1939 : The Islanders de Maurice Harvey (court métrage documentaire)
* 1940 : Cavalcade d'amour de Raymond Bernard (en collaboration avec Roger Désormière et Arthur Honegger)
* 1945 : Espoir, sierra de Teruel d'André Malraux
* 1947 : The Private Affairs of Bel Ami d'Albert Lewin
* 1949 : La vie commence demain de Nicole Védrès (documentaire)
* 1950 : Gaughin d'Alain Resnais (court métrage)
* 1956 : Rentrée des classes de Jacques Rozier (court métrage)
Études sur Darius Milhaud [modifier]
* Francine Bloch, Hommage public à Darius Milhaud, (Paris, Sorbonne, 17 octobre 1974), Bulletin de la Phonothèque Nationale, n° spécial hors-série 1974
* Francine Bloch, Phonographie de Darius Milhaud, Paris, Bibliothèque Nationale, 1992
Service Sacré du matin du Sabat
Service sacré du matin du Sabbat
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Le Service Sacré du matin du Sabbat est une pièce de musique religieuse, écrite par Darius Milhaud sur une commande de 1947 de la synagogue réformée Emanu-El de San Francisco.
Il s'agit d'une composition pour soliste, récitant, chœurs et orchestre. Le texte des chants est en hébreu, celui du récitant en anglais.
C'est l'une des deux compositions musicales reprenant l'intégralité de la liturgie hébraïque, l'autre étant le Avodath Hakodesh d'Ernest Bloch, également une commande de la même synagogue.
Le compositeur, lui-même d'origine juive et ayant composé d'autres œuvres d'inspiration hébraïque, a repris le rite provençal comme base à sa musique. La prière du samedi matin n'étant pas universelle, le musicien a ajouté secondairement des parties correspondant aux prières du vendredi soir pour un usage plus aisé.
La première eut lieu en 1949 avec le chœur de l'université de Berkeley, l'orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Milhaud.
Il comporte quatre parties et son exécution dure un peu moins d'une heure.
* Partie I
o Ma tovu
o Bar'khu
o Sh'ma
o V'ahavta
o Mi khamokha
o Tzur yisrael
o Eternal is thy power pour récitant
o K'dusha
* Partie II
o Prière et réponse
o Prière silencieuse
o Yihyu l'ratzon
* Partie III : Torah
o S'u sh'arim
o Taking the scroll from the ark
o Returning the scroll to the ark
o Le law of the Lors is perfect pour récitant
o Etz Hayyim
* Parti IV
o Adoration
o Va'anahnu
o Prière universelle
o Mourners kaddish pour récitant
o Mourners kaddish pour chœur
o Adon Olam
o Bénédiction
* Prières additionnelles
o L'kha dodi
o Mi Khamokha
o V'sham'ru
o Eloheinu velohei avoteinu r'tze
o Yism'hu
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Le Service Sacré du matin du Sabbat est une pièce de musique religieuse, écrite par Darius Milhaud sur une commande de 1947 de la synagogue réformée Emanu-El de San Francisco.
Il s'agit d'une composition pour soliste, récitant, chœurs et orchestre. Le texte des chants est en hébreu, celui du récitant en anglais.
C'est l'une des deux compositions musicales reprenant l'intégralité de la liturgie hébraïque, l'autre étant le Avodath Hakodesh d'Ernest Bloch, également une commande de la même synagogue.
Le compositeur, lui-même d'origine juive et ayant composé d'autres œuvres d'inspiration hébraïque, a repris le rite provençal comme base à sa musique. La prière du samedi matin n'étant pas universelle, le musicien a ajouté secondairement des parties correspondant aux prières du vendredi soir pour un usage plus aisé.
La première eut lieu en 1949 avec le chœur de l'université de Berkeley, l'orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Milhaud.
Il comporte quatre parties et son exécution dure un peu moins d'une heure.
* Partie I
o Ma tovu
o Bar'khu
o Sh'ma
o V'ahavta
o Mi khamokha
o Tzur yisrael
o Eternal is thy power pour récitant
o K'dusha
* Partie II
o Prière et réponse
o Prière silencieuse
o Yihyu l'ratzon
* Partie III : Torah
o S'u sh'arim
o Taking the scroll from the ark
o Returning the scroll to the ark
o Le law of the Lors is perfect pour récitant
o Etz Hayyim
* Parti IV
o Adoration
o Va'anahnu
o Prière universelle
o Mourners kaddish pour récitant
o Mourners kaddish pour chœur
o Adon Olam
o Bénédiction
* Prières additionnelles
o L'kha dodi
o Mi Khamokha
o V'sham'ru
o Eloheinu velohei avoteinu r'tze
o Yism'hu
Arnold Schoenberg
Arnold Schoenberg
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Naissance 13 septembre 1874, Vienne
Pays d’origine Autriche Autriche
Décès 13 juillet 1951
Los Angeles, États-Unis
Profession(s) Compositeur, Théoricien, Peintre
Genre(s) Musique classique
Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXe siècle a été considérable.
À noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France).
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 Le système de Schönberg
* 3 Schönberg et Hauer
* 4 Schönberg et le judaïsme
* 5 Autres centres d'intérêt
* 6 Docteur Faustus
* 7 Autres œuvres notables
* 8 Écrits
* 9 Œuvres pour piano
* 10 Citations
* 11 Discographie sélective
* 12 Filmographie
* 13 Bibliographie
* 14 Liens externes
Biographie [modifier]
Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.
Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les Cinq Pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.
Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgré son âge relativement avancé, volontaire durant la Première Guerre mondiale et sert à l'arrière. Cet engagement lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord opposé.
Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Moïse et Aaron, opéra inachevé, 1930-1932).
Juif et compositeur "dégénéré" ,Schonberg fuit le nazisme, il s’établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une forme de tonalité : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie) (commencée en 1906, terminée en 1939); composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — (1950).
Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann et le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.
Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maison de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.
Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien (et marxiste) Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons l'anagramme que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.
Le système de Schönberg [modifier]
C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.
Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Peut-être personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder, évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et « Tristanienne » « Nuit Transfigurée », les gigantesques « Gurrelieder » et le déjà ambigu « Pelleas und Melisande » comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà « atonal » à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).
Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (« Bagatelle sans tonalité », de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans système « organiseur » alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie : plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa « Reihenkomposition », ou « composition sérielle », destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décréta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une « série » de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succéder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration « sérielle »), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était : do dièse, la, si, sol, la bémol, sol bémol, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.
Schönberg et Hauer [modifier]
La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.
Schönberg et le judaïsme [modifier]
Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israélites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schönberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissement de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.
Autres centres d'intérêt [modifier]
Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.
Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.
Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.
Docteur Faustus [modifier]
La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question de savoir pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».
Autres œuvres notables [modifier]
* Pelléas et Mélisande, poème symphonique
* Symphonie de chambre n° 1
* Erwartung, opéra en un acte
* Die glückliche Hand, opéra en un acte
* Quatuor à cordes n° 4
* L'Échelle de Jacob, oratorio pour solistes, chœur et orchestre
Écrits [modifier]
* Le style et l’idée, Éd. Buchet-Chastel, 1977,
* Fondements de la composition musicale, Éd. J.C. Lattès,
* (en) Structural Functions of Harmony, Léonard Stein,
* (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Séverine Neff,
* Traité d'harmonie, Éd. Média Musique, 2008.
Œuvres pour piano [modifier]
* Trois pièces (op.11) Comp. février-août 1909. Pub. 1910; n°3 révisé en 1924
* Six petites pièces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
* Cinq pièces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
* Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
* Deux pièces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932
Citations [modifier]
* (à propos du dodécaphonisme) : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ».
* (à propos de l'antisémitisme, lettre à Kandinsky datée du 20 avril 1923) : « Ce que j'ai été forcé d'apprendre l'année dernière, je l'ai enfin pigé, et je ne l'oublierai jamais. À savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, pas même un humain peut-être (en tout cas, les Européens me préfèrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que même un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et là, je renonce à tout espoir de compréhension. C'était un rêve. Nous sommes deux types d'hommes. À tout jamais ! »
* (à propos de son retour à une tonalité maîtrisée) : « Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut. »
* « Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. »
Discographie sélective [modifier]
* Moïse et Aron par Georg Solti, avec Franz Mazura et Philip Langridge
* Moïse et Aron par Michael Gielen
* Pierrot lunaire et Le livre des jardins suspendus, par Jan de Gaetani
* Pierrot lunaire et Erwartung par Pierre Boulez (Sony)
* Erwartung et Brettl-Lieder par Jessye Norman et James Levine
* Le livre des jardins suspendus par Brigitte Fassbaender (EMI)
* L'échelle de Jacob par Kent Nagano
* Gurre-Lieder par Seiji Ozawa avec Jessye Norman (Philips)
* Gurre-Lieder par Giuseppe Sinopoli
* L'Œuvre chorale, par Pierre Boulez (Sony)
* Symphonies de chambre n° 1 et n° 2 et Concerto pour piano par Michael Gielen et Alfred Brendel
* Concerto pour violon par Esa-Pekka Salonen et Hilary Hahn (Deutsche Grammophon)
* Concerto pour violon par Rafael Kubelik et Zvi Zeitlin
* Cinq Pièces pour orchestre par Hans Rosbaud
* Nuit Transfigurée (Verklärte Nacht) (version originale pour sextuor), par le Hollywood String Quartet (Testament)
* Nuit Transfigurée par l'Ensemble Intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez (Sony Classical)
* Nuit transfigurée (version pour orchestre), Pelléas et Mélisande, Variations pour orchestre par Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon)
* Pelléas et Mélisande, Variations pour Orchestre et La Nuit tranfigurée par Bruno Maderna
* Nuit Transfigurée (transcription pour piano) par Michel Gaechter. Tamino SPM 1670 380 CD (2002) EdiSonSpm.
* Œuvres pour piano par Maurizio Pollini
* L'Œuvre pour piano, par Glenn Gould.
* Intégrale de l'œuvre pour piano par Michel Gaechter Editions sonores SPM [1]
* Quatuors à corde par le Quatuor LaSalle
Filmographie [modifier]
Les cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont porté à l'écran trois pièces de Schönberg :
* Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg, d'après Schönberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
* Moïse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
* Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997
Bibliographie [modifier]
* Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p. (ISBN 221302796X)
Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
* Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, 110 p. (ISBN 2707302910)
Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Naissance 13 septembre 1874, Vienne
Pays d’origine Autriche Autriche
Décès 13 juillet 1951
Los Angeles, États-Unis
Profession(s) Compositeur, Théoricien, Peintre
Genre(s) Musique classique
Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXe siècle a été considérable.
À noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France).
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 Le système de Schönberg
* 3 Schönberg et Hauer
* 4 Schönberg et le judaïsme
* 5 Autres centres d'intérêt
* 6 Docteur Faustus
* 7 Autres œuvres notables
* 8 Écrits
* 9 Œuvres pour piano
* 10 Citations
* 11 Discographie sélective
* 12 Filmographie
* 13 Bibliographie
* 14 Liens externes
Biographie [modifier]
Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.
Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les Cinq Pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.
Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgré son âge relativement avancé, volontaire durant la Première Guerre mondiale et sert à l'arrière. Cet engagement lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord opposé.
Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Moïse et Aaron, opéra inachevé, 1930-1932).
Juif et compositeur "dégénéré" ,Schonberg fuit le nazisme, il s’établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une forme de tonalité : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie) (commencée en 1906, terminée en 1939); composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — (1950).
Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann et le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.
Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maison de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.
Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien (et marxiste) Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons l'anagramme que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.
Le système de Schönberg [modifier]
C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.
Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Peut-être personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder, évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et « Tristanienne » « Nuit Transfigurée », les gigantesques « Gurrelieder » et le déjà ambigu « Pelleas und Melisande » comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà « atonal » à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).
Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (« Bagatelle sans tonalité », de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans système « organiseur » alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie : plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa « Reihenkomposition », ou « composition sérielle », destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décréta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une « série » de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succéder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration « sérielle »), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était : do dièse, la, si, sol, la bémol, sol bémol, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.
Schönberg et Hauer [modifier]
La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.
Schönberg et le judaïsme [modifier]
Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israélites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schönberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissement de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.
Autres centres d'intérêt [modifier]
Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.
Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.
Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.
Docteur Faustus [modifier]
La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question de savoir pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».
Autres œuvres notables [modifier]
* Pelléas et Mélisande, poème symphonique
* Symphonie de chambre n° 1
* Erwartung, opéra en un acte
* Die glückliche Hand, opéra en un acte
* Quatuor à cordes n° 4
* L'Échelle de Jacob, oratorio pour solistes, chœur et orchestre
Écrits [modifier]
* Le style et l’idée, Éd. Buchet-Chastel, 1977,
* Fondements de la composition musicale, Éd. J.C. Lattès,
* (en) Structural Functions of Harmony, Léonard Stein,
* (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Séverine Neff,
* Traité d'harmonie, Éd. Média Musique, 2008.
Œuvres pour piano [modifier]
* Trois pièces (op.11) Comp. février-août 1909. Pub. 1910; n°3 révisé en 1924
* Six petites pièces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
* Cinq pièces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
* Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
* Deux pièces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932
Citations [modifier]
* (à propos du dodécaphonisme) : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ».
* (à propos de l'antisémitisme, lettre à Kandinsky datée du 20 avril 1923) : « Ce que j'ai été forcé d'apprendre l'année dernière, je l'ai enfin pigé, et je ne l'oublierai jamais. À savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, pas même un humain peut-être (en tout cas, les Européens me préfèrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que même un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et là, je renonce à tout espoir de compréhension. C'était un rêve. Nous sommes deux types d'hommes. À tout jamais ! »
* (à propos de son retour à une tonalité maîtrisée) : « Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut. »
* « Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. »
Discographie sélective [modifier]
* Moïse et Aron par Georg Solti, avec Franz Mazura et Philip Langridge
* Moïse et Aron par Michael Gielen
* Pierrot lunaire et Le livre des jardins suspendus, par Jan de Gaetani
* Pierrot lunaire et Erwartung par Pierre Boulez (Sony)
* Erwartung et Brettl-Lieder par Jessye Norman et James Levine
* Le livre des jardins suspendus par Brigitte Fassbaender (EMI)
* L'échelle de Jacob par Kent Nagano
* Gurre-Lieder par Seiji Ozawa avec Jessye Norman (Philips)
* Gurre-Lieder par Giuseppe Sinopoli
* L'Œuvre chorale, par Pierre Boulez (Sony)
* Symphonies de chambre n° 1 et n° 2 et Concerto pour piano par Michael Gielen et Alfred Brendel
* Concerto pour violon par Esa-Pekka Salonen et Hilary Hahn (Deutsche Grammophon)
* Concerto pour violon par Rafael Kubelik et Zvi Zeitlin
* Cinq Pièces pour orchestre par Hans Rosbaud
* Nuit Transfigurée (Verklärte Nacht) (version originale pour sextuor), par le Hollywood String Quartet (Testament)
* Nuit Transfigurée par l'Ensemble Intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez (Sony Classical)
* Nuit transfigurée (version pour orchestre), Pelléas et Mélisande, Variations pour orchestre par Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon)
* Pelléas et Mélisande, Variations pour Orchestre et La Nuit tranfigurée par Bruno Maderna
* Nuit Transfigurée (transcription pour piano) par Michel Gaechter. Tamino SPM 1670 380 CD (2002) EdiSonSpm.
* Œuvres pour piano par Maurizio Pollini
* L'Œuvre pour piano, par Glenn Gould.
* Intégrale de l'œuvre pour piano par Michel Gaechter Editions sonores SPM [1]
* Quatuors à corde par le Quatuor LaSalle
Filmographie [modifier]
Les cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont porté à l'écran trois pièces de Schönberg :
* Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg, d'après Schönberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
* Moïse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
* Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997
Bibliographie [modifier]
* Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p. (ISBN 221302796X)
Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
* Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, 110 p. (ISBN 2707302910)
Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
Had Gadia
Had gadia
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Un chevreau
Un chevreau
Had gadia (en araméen: חַד גַדְיָה Had gadia, « un petit chevreau ») est une chanson juive écrite dans un araméen entrecoupé d'hébreu. C'est la dernière chanson du séder de pessa'h avant le chant final L'shana Ha'ba'ah Birushalayim. On pense qu'elle fut composée à l'époque médiévale d'après une musique populaire allemande. Du fait de son caractère récapitulatif (comme la chanson francophone Alouette) elle connait un important succès auprès des enfants de même que Ehad Mi Yodea, autre chanson cumulative de pessa'h.
Symbolisme de Had gadia [modifier]
Cette chanson véhicule un puissant symbolisme qui a fait couler beaucoup d'encre. Une explication courante est que Had gadia montre les différentes nations ayant habité la terre d'Israël, le chevreau représentant le peuple juif, le chat étant l'Assyrie, le chien Babylone, le bâton la Perse, le feu la Macédoine, l'eau Rome, le chohet les Croisés, l'ange de la mort les Turcs, l'histoire se concluant par le retour des Juifs en Israël grâce à Dieu[1].
Texte [modifier]
Français
Un petit chevreau Translitération
Had Gadia Hébreu
חַד גַּדְיָא
Couplet 1:
1 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
2 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 2:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chat est venu et a mangé le chevreau, ve-ata chounra ve-akhlah le-gadia וְאָתָא שׁוּנְרָא, וְאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 3:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chien est arrivé et a mordu Le chat qui a mangé le chevreau ve-ata kalba ve-nashakh le-chounra, de-akhlah le-gadia וְאָתָא כַלְבָּא ,וְנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 4:
5 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
6 Le bâton est arrivé et a battu le chien ve-ata choutra, ve-hikkah le-khalba וְאָתָא חוּטְרָא, וְהִכָּה לְכַלְבָּא
7 qui avait mordu le chat, qui avait mangé le chevreau. de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
8 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 5:
9 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
10 Le feu est venu et, a brûlé le bâton. ve-ata nura, ve-saraf le-choutra וְאָתָא נוּרָא, וְשָׂרַף לְחוּטְרָא
11 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau. de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
12 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 6:
13 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
14 L'eau est venue et a éteint le feu, ve-ata maya, ve-khavah le-nura וְאָתָא מַיָּא, וְכָבָה לְנוּרָא
15 qui a brûlé le bâton, qui a frappé le chien, de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא ,דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
15 qui a mordu le chat qui a mangé le chevreau, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
16 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 7:
17 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
18 Le bœuf est arrivé et a bu l'eau, ve-ata tora, ve-chatah le-maya וְאָתָא תוֹרָא, וְשָׁתָה לְמַיָּא
19 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-nura, de-saraf le-chutra {דְּכָבָה לְנוּרָא ,דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
20 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
21 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 8:
22 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
23 Le chohet est venu et, a égorgé le bœuf, ve-ata ha-chohet, ve-shahat le-tora וְאָתָא הַשּׁוֹחֵט, וְשָׁחַט לְתוֹרָא
24 qui a bu l'eau, qui a éteint le feu de-shatah le-maya, de-khavah le-noura דְּשָׁתָה לְמַיָּא ,דְּכָבָה לְנוּרָא
25 qui a brûlé le bâton qui a battu le chien de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא, דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
26 qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
27 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 9:
28 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
29 L'ange de la mort est venu et, a saigné le chohet ve-ata mal'akh ha-mavet, ve-shachat le-shohet וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת, וְשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
30 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shachat le-torah, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא,דְּשָׁתָה לְמַיָּא
31 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-maya, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
32 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
33 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 10:
34 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
35 Puis est venu le saint béni soit-il, ve-ata ha-Kadosh Baruch Hu וְאָתָא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא
36 et a frappé l'ange de la mort, qui a a saigné le chohet ve-shachat le-mal'akh ha-mavet, de-shachat le-shochet וְשָׁחַט לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת ,דְּשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
37 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shahat le-tora, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא, דְּשָׁתָה לְמַיָּא
38 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-noura, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
39 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
40 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 11:
41 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Un chevreau
Un chevreau
Had gadia (en araméen: חַד גַדְיָה Had gadia, « un petit chevreau ») est une chanson juive écrite dans un araméen entrecoupé d'hébreu. C'est la dernière chanson du séder de pessa'h avant le chant final L'shana Ha'ba'ah Birushalayim. On pense qu'elle fut composée à l'époque médiévale d'après une musique populaire allemande. Du fait de son caractère récapitulatif (comme la chanson francophone Alouette) elle connait un important succès auprès des enfants de même que Ehad Mi Yodea, autre chanson cumulative de pessa'h.
Symbolisme de Had gadia [modifier]
Cette chanson véhicule un puissant symbolisme qui a fait couler beaucoup d'encre. Une explication courante est que Had gadia montre les différentes nations ayant habité la terre d'Israël, le chevreau représentant le peuple juif, le chat étant l'Assyrie, le chien Babylone, le bâton la Perse, le feu la Macédoine, l'eau Rome, le chohet les Croisés, l'ange de la mort les Turcs, l'histoire se concluant par le retour des Juifs en Israël grâce à Dieu[1].
Texte [modifier]
Français
Un petit chevreau Translitération
Had Gadia Hébreu
חַד גַּדְיָא
Couplet 1:
1 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
2 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 2:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chat est venu et a mangé le chevreau, ve-ata chounra ve-akhlah le-gadia וְאָתָא שׁוּנְרָא, וְאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 3:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chien est arrivé et a mordu Le chat qui a mangé le chevreau ve-ata kalba ve-nashakh le-chounra, de-akhlah le-gadia וְאָתָא כַלְבָּא ,וְנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 4:
5 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
6 Le bâton est arrivé et a battu le chien ve-ata choutra, ve-hikkah le-khalba וְאָתָא חוּטְרָא, וְהִכָּה לְכַלְבָּא
7 qui avait mordu le chat, qui avait mangé le chevreau. de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
8 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 5:
9 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
10 Le feu est venu et, a brûlé le bâton. ve-ata nura, ve-saraf le-choutra וְאָתָא נוּרָא, וְשָׂרַף לְחוּטְרָא
11 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau. de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
12 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 6:
13 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
14 L'eau est venue et a éteint le feu, ve-ata maya, ve-khavah le-nura וְאָתָא מַיָּא, וְכָבָה לְנוּרָא
15 qui a brûlé le bâton, qui a frappé le chien, de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא ,דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
15 qui a mordu le chat qui a mangé le chevreau, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
16 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 7:
17 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
18 Le bœuf est arrivé et a bu l'eau, ve-ata tora, ve-chatah le-maya וְאָתָא תוֹרָא, וְשָׁתָה לְמַיָּא
19 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-nura, de-saraf le-chutra {דְּכָבָה לְנוּרָא ,דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
20 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
21 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 8:
22 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
23 Le chohet est venu et, a égorgé le bœuf, ve-ata ha-chohet, ve-shahat le-tora וְאָתָא הַשּׁוֹחֵט, וְשָׁחַט לְתוֹרָא
24 qui a bu l'eau, qui a éteint le feu de-shatah le-maya, de-khavah le-noura דְּשָׁתָה לְמַיָּא ,דְּכָבָה לְנוּרָא
25 qui a brûlé le bâton qui a battu le chien de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא, דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
26 qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
27 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 9:
28 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
29 L'ange de la mort est venu et, a saigné le chohet ve-ata mal'akh ha-mavet, ve-shachat le-shohet וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת, וְשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
30 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shachat le-torah, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא,דְּשָׁתָה לְמַיָּא
31 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-maya, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
32 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
33 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 10:
34 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
35 Puis est venu le saint béni soit-il, ve-ata ha-Kadosh Baruch Hu וְאָתָא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא
36 et a frappé l'ange de la mort, qui a a saigné le chohet ve-shachat le-mal'akh ha-mavet, de-shachat le-shochet וְשָׁחַט לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת ,דְּשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
37 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shahat le-tora, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא, דְּשָׁתָה לְמַיָּא
38 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-noura, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
39 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
40 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 11:
41 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
Bible de Piyut (beaucoup de liens)
Ce site propose des Piyutim d'origines variées, d'Afghanistan en Iran en passant par la France (détours multiples)
Il s'agit d'un inventaire de traditions différentes.
Audio et textes.
http://www.piyut.org.il/cgi-bin/close_search.pl?act=traditions&lang=en
Il s'agit d'un inventaire de traditions différentes.
Audio et textes.
http://www.piyut.org.il/cgi-bin/close_search.pl?act=traditions&lang=en
Inscription à :
Articles (Atom)