archive
http://www.toratemet.net/21292/Lire_La_Torah_Paracha_Taamim
mercredi 10 septembre 2008
vendredi 5 septembre 2008
Kabale et Musique
http://www.musicofkabbalah.com/lang/french/index_fr.html
La philosophie peut être mise en comparaison avec la musique, plus encore qu'avec les autres arts. En effets, il est possible de concevoir la philosophie comme l'exercice d'une pensée dans la durée.
Or, si la musique a effectivement quelque chose à voir avec le temps, du fait que la production musicale soit comprise dans une continuité contextuelle déterminante, il faut chercher à savoir en quoi les mécanismes mentaux à l'oeuvre dans tout rituel musicalisé participent à véhiculer la pensée qui est l'objet du rituel.
L'analyse d'une culture doit être effectuée sur plusieurs plans, de manière à ce que son architecture (sa géologie, ainsi que son design) soit incommensurable. On peut comparer divers aspects similaires dans différentes cultures, et dire leurs différences, mais jamais il ne sera question de comparer (en valeur, pertinence, crédibilité, véracité abstraite) les cultures à brûle-pourpoint.
En comparant les éléments communs de différentes cultures, on peut décrire avec d'infinies variations les hypothétiques généalogies, et les relations de causalité à l'oeuvre dans le cheminement des héritages, on peut avoir accès à un champ de recherche intéressant pour quatre raisons:
1- La mise en relation de l'étude ethno-musicologique et d'une approche structuraliste socio-philosophique de cultures différentes met en valeur des fondements intellectuels dont il est probant qu'ils sont communs.
2- En actualisant la pensée de la musique traditionnelle aujourd'hui, on incite d'autant plus fortement à explorer les racines de chacun; la notion de possession étant dépourvue de sens dans un tel projet, on se tournera vers le concept d'influence. Une influence est la cause d'un regain culturel, proportionnel (en caricaturant) à la concentration en exotisme (plus précisément le despotisme de l'exotisme: dexpotisme) propre au contenu informationnel. Les pensées, tout comme les mélodies, les symboles, sont transportables; en cela on les appellera des contenus informationnels, car, dépourvus de la mise en forme (contextualisation) propre à chaque culture, ils ne sont que des informations sans intensité.
3- En appuyant l'étude de la musique sur celle de la philosophie, on véhicule un intérêt pourvu d'un enjeu à une pratique qui peut, en bien des cas, être conçue comme un divertissement. En faisant la philosophie de la musique, on donne une raison déterminée à tous les systèmes en utilisation. On peut proposer un réel choix, entre traditions écrites et traditions orales, dans l'étude, qui ne réduirait jamais à une méthode l'apprentissage d'un répertoire musical aussi bien que l'étude d'un domaine entier.
4- A l'heure actuelle, rationnaliser les conflits intra-culturels ou trans-culturels peut être bénéfique: il semble que les peuples en question (juifs et musulmans) aient quelque peine à concevoir les points communs qui devraient les rattacher. Il ne s'agit donc de donner raison à personne, en sapant toute possibilité d'impérialisme sur la pensée contextualisée. Puisqu'une culture n'est autre chose qu'un réseau de liens sémantiques(un nexus causal), pratiques typiques renvoyant toujours à d'autres traditions ou folklores, il est capital de mettre en avant aussi fort que possible des pistes de construction qui donnent à chacun de bonnes raisons de se situer dans ''la grande image'', concept abstrait d'un monde pluriel dont l'incommensurabilité est comparable à ce que le mathématicien appelle "l'infini dénombrable", intelligible, et rassurant pour qui prend la peine de l'apprivoiser (pour ne pas dire adopter).
Ceci dit, on ne saurait réduire les potentiels explicatifs aux quelques pistes ici proposées, c'est bien pourquoi ce sont des contenus wikipedia qui sont utilisés. Quels principes s'agit-il de mettre en jeu dans l'étude attentive d'éléments folkloriques? En quoi exactement l'activité musicale participe-t-elle de la pensée? La pensée profite-t-elle réellement de sa mise en musique? La diffusion d'idées peut-elle être pensée sans dimension musicale?
De ce champ de questions il faudra dériver des réponses sous forme d'exemples, de manière à débattre cartes en main du sujet qui nous intéresse: le libre agencement des contenus informationnels. Un rituel suffit-il à justifier une idée spontanée, quelle que soit la forme qu'elle prend? (raisonnements, phrases et mots, schémas musicaux, réseaux de symboles)
Exemples à suivre.
La philosophie peut être mise en comparaison avec la musique, plus encore qu'avec les autres arts. En effets, il est possible de concevoir la philosophie comme l'exercice d'une pensée dans la durée.
Or, si la musique a effectivement quelque chose à voir avec le temps, du fait que la production musicale soit comprise dans une continuité contextuelle déterminante, il faut chercher à savoir en quoi les mécanismes mentaux à l'oeuvre dans tout rituel musicalisé participent à véhiculer la pensée qui est l'objet du rituel.
L'analyse d'une culture doit être effectuée sur plusieurs plans, de manière à ce que son architecture (sa géologie, ainsi que son design) soit incommensurable. On peut comparer divers aspects similaires dans différentes cultures, et dire leurs différences, mais jamais il ne sera question de comparer (en valeur, pertinence, crédibilité, véracité abstraite) les cultures à brûle-pourpoint.
En comparant les éléments communs de différentes cultures, on peut décrire avec d'infinies variations les hypothétiques généalogies, et les relations de causalité à l'oeuvre dans le cheminement des héritages, on peut avoir accès à un champ de recherche intéressant pour quatre raisons:
1- La mise en relation de l'étude ethno-musicologique et d'une approche structuraliste socio-philosophique de cultures différentes met en valeur des fondements intellectuels dont il est probant qu'ils sont communs.
2- En actualisant la pensée de la musique traditionnelle aujourd'hui, on incite d'autant plus fortement à explorer les racines de chacun; la notion de possession étant dépourvue de sens dans un tel projet, on se tournera vers le concept d'influence. Une influence est la cause d'un regain culturel, proportionnel (en caricaturant) à la concentration en exotisme (plus précisément le despotisme de l'exotisme: dexpotisme) propre au contenu informationnel. Les pensées, tout comme les mélodies, les symboles, sont transportables; en cela on les appellera des contenus informationnels, car, dépourvus de la mise en forme (contextualisation) propre à chaque culture, ils ne sont que des informations sans intensité.
3- En appuyant l'étude de la musique sur celle de la philosophie, on véhicule un intérêt pourvu d'un enjeu à une pratique qui peut, en bien des cas, être conçue comme un divertissement. En faisant la philosophie de la musique, on donne une raison déterminée à tous les systèmes en utilisation. On peut proposer un réel choix, entre traditions écrites et traditions orales, dans l'étude, qui ne réduirait jamais à une méthode l'apprentissage d'un répertoire musical aussi bien que l'étude d'un domaine entier.
4- A l'heure actuelle, rationnaliser les conflits intra-culturels ou trans-culturels peut être bénéfique: il semble que les peuples en question (juifs et musulmans) aient quelque peine à concevoir les points communs qui devraient les rattacher. Il ne s'agit donc de donner raison à personne, en sapant toute possibilité d'impérialisme sur la pensée contextualisée. Puisqu'une culture n'est autre chose qu'un réseau de liens sémantiques(un nexus causal), pratiques typiques renvoyant toujours à d'autres traditions ou folklores, il est capital de mettre en avant aussi fort que possible des pistes de construction qui donnent à chacun de bonnes raisons de se situer dans ''la grande image'', concept abstrait d'un monde pluriel dont l'incommensurabilité est comparable à ce que le mathématicien appelle "l'infini dénombrable", intelligible, et rassurant pour qui prend la peine de l'apprivoiser (pour ne pas dire adopter).
Ceci dit, on ne saurait réduire les potentiels explicatifs aux quelques pistes ici proposées, c'est bien pourquoi ce sont des contenus wikipedia qui sont utilisés. Quels principes s'agit-il de mettre en jeu dans l'étude attentive d'éléments folkloriques? En quoi exactement l'activité musicale participe-t-elle de la pensée? La pensée profite-t-elle réellement de sa mise en musique? La diffusion d'idées peut-elle être pensée sans dimension musicale?
De ce champ de questions il faudra dériver des réponses sous forme d'exemples, de manière à débattre cartes en main du sujet qui nous intéresse: le libre agencement des contenus informationnels. Un rituel suffit-il à justifier une idée spontanée, quelle que soit la forme qu'elle prend? (raisonnements, phrases et mots, schémas musicaux, réseaux de symboles)
Exemples à suivre.
Stefan Wolpe
Site proposant trois pièces écrites par Stefan Wolpe: http://artofthestates.org/cgi-bin/composer.pl?comp=86
Stefan Wolpe
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Stefan Wolpe (25 août 1902 – 4 avril 1972) est un compositeur d'origine allemande.
Wolpe naît à Berlin. Il intègre le Conservatoire à l'âge de 14 ans. Il étudie la composition avec Franz Schreker et Ferruccio Busoni. Il fréquente également le Bauhaus et rencontre des dadaistes, mettant en musique le poème Anna Blume de Kurt Schwitters.
Entre 1929 et 1933, il écrit une musique atonale, utilisant le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg. Cependant, probablement influencé par les idées de Paul Hindemith sur le rôle social de la musique (Gebrauchsmusik), et socialiste convaincu lui-même, il écrit un certain nombre de pièces pour des syndicats ouvriers et des troupes de théâtre communistes. Il simplifie son style, y incluant des éléments de jazz et de musique populaire. Ses chansons rivalisent de succès avec celles de Hanns Eisler.
A l'arrivée des Nazis au pouvoir, Wolpe, Juif et communiste, fuit le pays à travers la Roumanie et la Russie, et s'installe en Autriche en 1933-1934, où il rencontre Anton Webern, avec qui il étudie. De 1934 à 1938, il part pour la Palestine, où il écrit des chansons simples pour les kibboutzim. Les compositions qu'il effectue pour les grands concerts demeurent complexes et atonales. Cela explique en partie le non-renouvellement de son contrat pour l'année 1938-1939.
En 1938, Wolpe déménage à New York, aux États-Unis d'Amérique, où il s'associe au cours des années 1950 aux peintres expressionnistes abstraits. De 1952 à 1956, il dirige le département musique de Black Mountain College, retournant enseigner l'été à Darmstadt en Allemagne. Morton Feldman, Ralph Shapey, David Tudor et Charles Wuorinen furent notamment ses élèves.
Ses compositions à partir de cette période sont tour à tour dodécaphoniques, diatoniques, construites sur les gammes arabes (comme la maqam saba) qu'il avait entendues en Palestine, ou sur d'autres modes d'organisation tonale. Son travail, radical, n'allait cependant pas jusqu'au pointillisme de compositeurs comme Pierre Boulez, Wolpe préférant employer des phrases à l'expressivité plus conventionnelle.
Atteint de la maladie de Parkinson en 1964, il mourut à New York en 1972.
Stefan Wolpe
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Stefan Wolpe (25 août 1902 – 4 avril 1972) est un compositeur d'origine allemande.
Wolpe naît à Berlin. Il intègre le Conservatoire à l'âge de 14 ans. Il étudie la composition avec Franz Schreker et Ferruccio Busoni. Il fréquente également le Bauhaus et rencontre des dadaistes, mettant en musique le poème Anna Blume de Kurt Schwitters.
Entre 1929 et 1933, il écrit une musique atonale, utilisant le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg. Cependant, probablement influencé par les idées de Paul Hindemith sur le rôle social de la musique (Gebrauchsmusik), et socialiste convaincu lui-même, il écrit un certain nombre de pièces pour des syndicats ouvriers et des troupes de théâtre communistes. Il simplifie son style, y incluant des éléments de jazz et de musique populaire. Ses chansons rivalisent de succès avec celles de Hanns Eisler.
A l'arrivée des Nazis au pouvoir, Wolpe, Juif et communiste, fuit le pays à travers la Roumanie et la Russie, et s'installe en Autriche en 1933-1934, où il rencontre Anton Webern, avec qui il étudie. De 1934 à 1938, il part pour la Palestine, où il écrit des chansons simples pour les kibboutzim. Les compositions qu'il effectue pour les grands concerts demeurent complexes et atonales. Cela explique en partie le non-renouvellement de son contrat pour l'année 1938-1939.
En 1938, Wolpe déménage à New York, aux États-Unis d'Amérique, où il s'associe au cours des années 1950 aux peintres expressionnistes abstraits. De 1952 à 1956, il dirige le département musique de Black Mountain College, retournant enseigner l'été à Darmstadt en Allemagne. Morton Feldman, Ralph Shapey, David Tudor et Charles Wuorinen furent notamment ses élèves.
Ses compositions à partir de cette période sont tour à tour dodécaphoniques, diatoniques, construites sur les gammes arabes (comme la maqam saba) qu'il avait entendues en Palestine, ou sur d'autres modes d'organisation tonale. Son travail, radical, n'allait cependant pas jusqu'au pointillisme de compositeurs comme Pierre Boulez, Wolpe préférant employer des phrases à l'expressivité plus conventionnelle.
Atteint de la maladie de Parkinson en 1964, il mourut à New York en 1972.
Tumbalalaïka
Tumbalalaika
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Tumbalalaïka est une chanson du folklore juif ashkénaze russe, chantée en yiddish de génération en génération, puis transmise en Israël à son tour.
Translittération [modifier]
Shteyt a bokher, un er trakht (ou shteyt un trakht)
Trakht un trakht a gantse nakht
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, shpil balalaika
Tumbalalaika (ou Shpil balalaika), freylekh zol zayn
Meydl, meydl, kh'vil bay dir fregn,
Vos ken vaksn, vaksn on regn?
Vos ken brenen un nit oyfhern?
Vos ken benken, veynen on trern?
Refrain
Narisher bokher, vos darfstu fregn?
A shteyn ken vaksn, vaksn on regn.
Libe ken brenen un nit oyfhern.
A harts ken benken, veynen on trern.
Refrain
Vos iz hekher fun a hoyz?
Vos iz flinker fun a moyz?
Vos iz tifer fun a kval?
Vos iz biter, biterer vi gal?
Refrain
A koymen iz hekher fun a hoyz.
A kats iz flinker fun a moyz.
Di Toyre iz tifer fun a kval.
Der toyt iz biter, biterer vi gal.
Refrain
Traduction [modifier]
Un jeune garçon se tenait debout, et il pensait
Pensait et pensait toute la nuit,
Que prendre sans avoir honte
Que prendre sans avoir honte
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, joue la balalaika
Tumbalalaika, soyons heureux !
Jeune fille, jeune fille, je veux te demander
Qu’est-ce qui grandit sans pluie ?
Qu’est-ce qui peut brûler sans fin ?
Qu’est-ce qui peut languir et pleurer sans larme ?
Pauvre garçon, qu’as-tu à demander ?
Une pierre peut grandir, grandir sans pluie,
L’amour peut brûler sans finir
Un cœur peut languir et pleurer sans larme
Qu’est-ce qui est plus haut qu’une maison ?
Qu’est-ce qui est plus rapide qu’une souris ?
Qu’est-ce qui est plus profond qu’un puits ?
Qu’est-ce qui est amer, plus amer que la bile ?
Une cheminée est plus haute qu’une maison,
Un chat est plus rusé qu’une souris
La Torah est plus profonde qu’un puits
La mort est amère, plus amère que la bile
Après un grand succès en Israël, un couplet fut ajouté, en hébreu :
Ma osé osé hekhalutz
Kshehou ba, hou ba lakibboutz
Ba lakibboutz rotsé le'ekhol
Ro'eh bakhoura shokhe'ah hakol
Que fait le pionnier
Quand il arrive au kibboutz ?
Il a faim et veut manger,
Mais quand il voit une fille, il oublie tout !
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Tumbalalaïka est une chanson du folklore juif ashkénaze russe, chantée en yiddish de génération en génération, puis transmise en Israël à son tour.
Translittération [modifier]
Shteyt a bokher, un er trakht (ou shteyt un trakht)
Trakht un trakht a gantse nakht
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Vemen tzu nemen un nisht farshemen
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, shpil balalaika
Tumbalalaika (ou Shpil balalaika), freylekh zol zayn
Meydl, meydl, kh'vil bay dir fregn,
Vos ken vaksn, vaksn on regn?
Vos ken brenen un nit oyfhern?
Vos ken benken, veynen on trern?
Refrain
Narisher bokher, vos darfstu fregn?
A shteyn ken vaksn, vaksn on regn.
Libe ken brenen un nit oyfhern.
A harts ken benken, veynen on trern.
Refrain
Vos iz hekher fun a hoyz?
Vos iz flinker fun a moyz?
Vos iz tifer fun a kval?
Vos iz biter, biterer vi gal?
Refrain
A koymen iz hekher fun a hoyz.
A kats iz flinker fun a moyz.
Di Toyre iz tifer fun a kval.
Der toyt iz biter, biterer vi gal.
Refrain
Traduction [modifier]
Un jeune garçon se tenait debout, et il pensait
Pensait et pensait toute la nuit,
Que prendre sans avoir honte
Que prendre sans avoir honte
Refrain :
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbala, Tumbala, Tumbalalaika
Tumbalalaika, joue la balalaika
Tumbalalaika, soyons heureux !
Jeune fille, jeune fille, je veux te demander
Qu’est-ce qui grandit sans pluie ?
Qu’est-ce qui peut brûler sans fin ?
Qu’est-ce qui peut languir et pleurer sans larme ?
Pauvre garçon, qu’as-tu à demander ?
Une pierre peut grandir, grandir sans pluie,
L’amour peut brûler sans finir
Un cœur peut languir et pleurer sans larme
Qu’est-ce qui est plus haut qu’une maison ?
Qu’est-ce qui est plus rapide qu’une souris ?
Qu’est-ce qui est plus profond qu’un puits ?
Qu’est-ce qui est amer, plus amer que la bile ?
Une cheminée est plus haute qu’une maison,
Un chat est plus rusé qu’une souris
La Torah est plus profonde qu’un puits
La mort est amère, plus amère que la bile
Après un grand succès en Israël, un couplet fut ajouté, en hébreu :
Ma osé osé hekhalutz
Kshehou ba, hou ba lakibboutz
Ba lakibboutz rotsé le'ekhol
Ro'eh bakhoura shokhe'ah hakol
Que fait le pionnier
Quand il arrive au kibboutz ?
Il a faim et veut manger,
Mais quand il voit une fille, il oublie tout !
Darius Milhaud
Darius Milhaud
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la ville d'Aix-en-Provence et la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Pour les articles homonymes, voir Milhaud.
Darius Milhaud , né à Aix-en-Provence le 4 septembre 1892 et mort à Genève (Suisse) le 22 juin 1974, est un compositeur français.
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 L'œuvre musicale
* 3 Principales œuvres
o 3.1 Opéra
o 3.2 Musique de scène
o 3.3 Ballets
o 3.4 Musique symphonique
o 3.5 Musique de chambre
o 3.6 Musique vocale
o 3.7 Orgue
o 3.8 Musiques de films
* 4 Études sur Darius Milhaud
* 5 Notes et références
* 6 Liens externes
Biographie [modifier]
Darius Milhaud est né le 4 septembre 1892, à Aix-en-Provence. Toutefois, certaines sources affirment qu’il est né à Marseille, et qu’il aurait contrefait son lieu de naissance pour rendre hommage à la ville la plus chère à son cœur. Milhaud est en tout cas issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence, originaire du comtat vénessien. Cette région du Vaucluse abrite depuis des siècles de nombreuses familles juives, dont la famille Milhaud, particulièrement reconnue pour avoir engendré Joseph Milhaud, fondateur en 1840 de la synagogue d’Aix-en-Provence. Parmi les membres de sa famille, on compte également José de Bérys, Francine Bloch (qui l'invitera, en 1961, à devenir le premier président de la Société des amis de la Phonothèque nationale de France et établira sa phonographie), Marcel Dassault et Pierre Vidal-Naquet.
Darius Milhaud est l’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille. Ses parents sont musiciens amateurs. Son père fonde la Société Musicale d’Aix-en-Provence, et sa mère connaît bien les chants religieux. Darius montre des dons précoces, tout d’abord pour le violon et la composition. A 17 ans, en 1909, il monte à Paris pour étudier au Conservatoire de Paris, jusqu’en 1915. Ses professeurs ont pour nom Gustave Leroux en harmonie, André Gédalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la composition et surtout Paul Dukas pour l'orchestration.
Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre Mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. La rencontre avec André Gide exerce aussi une influence importante.
Atteint de rhumatismes, Darius est réformé de l’armée, et échappe donc aux atrocités de la guerre. Il compose dans ces années des musiques de scène, notamment sur la trilogie Orestie d’Eschyle, traduite par Claudel. Il recourt alors à la polytonalité, ce qui devra rester come l’une des caractéristiques principales de sa musique. Cette amitié entre les deux artistes évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets l’Homme et son désir (1918-1921) et Le Bœuf sur le toit (1919-1920), ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil (1920-1921).
De retour à Paris, il est associé par le critique Henri Collet au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, et le mentor de toute cette équipe est l’illustre Jean Cocteau. Fort de cette association, avec laquelle il écrit notamment la musique des Mariés de la Tour Eiffel (1921), œuvre collective du Groupe des Six sur un argument de Cocteau, Milhaud est également reconnu dans le milieu parisien pour ses œuvres de jeunesse imprégnées d’influences sud-américaines.
Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment, notamment à Londres en 1920, et aux Etats-Unis en 1922, où il découvre les rythmes jazzy qui vont profondément l’influencer pour son ballet La Création du Monde (1923). Il continue à écrire plusieurs opéras sur des livrets de ses amis : Le Pauvre Matelot en 1926 sur un texte de Cocteau, et Christophe Colomb en 1930 sur un texte de Claudel. Il s’intéresse également au cinéma et compose pour le cinéma. Toutefois, ses compositions jouissent d’un succès mitigé, et son opéra Maximilien (1932) est accueilli fraîchement à l’Opéra Garnier. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
Sa production reste prolifique jusqu’au début de la Seconde Guerre, date à laquelle il doit fuir la France occupée parce qu’il est juif. En 1940, il part ainsi pour les Etats-Unis où il enseigne au Mills College d’Oakland, poste qu’il trouve à l’aide du chef d’orchestre Pierre Monteux. Milhaud conserve cette place durant toute la guerre, et au-delà, jusqu’à 1971. Après la Seconde Guerre, il retourne en France, en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Milhaud voyage ainsi beaucoup entre Paris et Oakland, et passe beaucoup de temps aux Etats-Unis, à l’Académie Musicale d’été d’Aspen au Colorado, et enseigne dans divers établissements américains. Malgré une santé de plus en plus fragile (des rhumatismes le font beaucoup souffrir), le compositeur reste donc un infatigable voyageur, même si son activité créatrice est ralentie. Il est couronné en 1971 par un fauteuil à l’Académie des Beaux-Arts, mais s’éteint le 22 juin 1974 à Genève, à l’âge de 81 ans. Selon ses souhaits, il est enterré à Aix-en-Provence. Sa femme, Madeleine, lui survivra plus de trente ans. Elle est décédée le 17 janvier 2008, dans sa 106è année, et est enterrée aux côtés de son mari, à Aix-en-Provence.
L'œuvre musicale [modifier]
Darius Milhaud s’est intéressé à toutes les formes musicales imaginables : operas, musique de chambre, musique symphonique, concertos, musique pour orchestre de chambre, ballets, musique vocale, musique pour piano, etc…En tout, on ne compte pas moins de 426 œuvres réparties en 354 opus, qui font de Milhaud l’un des compositeurs les plus prolifiques non seulement du XXè siècle, mais aussi de toute l’histoire de la musique. Son style, mélange de lyrisme et de gaieté emprunte beaucoup aux musiques folkloriques, et au jazz, qu’il affectionne particulièrement pour ses rythmes syncopés. Milhaud explore toutes les possibilités de l’écriture : à la fois fin contrapuntiste, il utilise fréquemment la polyrythmie et la polytonalité, qui rendent son œuvre extrêmement riche et diverse. Quant au Groupe des Six, il s’agit davantage d’un canular de journaliste que d’un vrai courant musical. Néanmoins, cette pseudo-école, menée par Erik Satie, prône un retour à la musique légère, comique, et simple. Le cirque n’est pas bien loin, et d’ailleurs la création du Bœuf sur le Toit en 1920 se fait avec les frères Fratellini sur scène. Georges Auric explique ces choix esthétiques ainsi : « Ayant grandi au milieu de la débâcle wagnérienne et commencé d'écrire parmi les ruines du debussysme, imiter Debussy ne me paraît plus aujourd'hui que la pire forme de la nécrophagie. » (revue le Coq et l’Arlequin)
Principales œuvres [modifier]
Opéra [modifier]
La musique de scène, dans laquelle on inclura les opéras, les musiques de ballets, et les musiques de films, revêt une importance particulière chez Milhaud : il a adapté de nombreuses œuvres de ses amis écrivains, dont Paul Claudel et Jean Cocteau, avec lequel il a écrit Le Bœuf sur le Toit. Le ballet est créé le 21 février 1920 au théâtre des Champs-Elysées, dans des décors de Raoul Dufy. L’histoire se déroule à l’époque de la prohibition, dans un bar américain. Le compositeur a réuni dans la partition diverses danses sud-américaines qui donnent à l’ensemble un caractère de joie et d’amusement.
Les opéras sont au nombre de 16 dont : opéras minute :
* Le Pauvre Matelot
* L'Enlèvement d'Europe
* L'Abandon d'Ariane
* La Délivrance de Thésée.
* Les Malheurs d'Orphée
* Esther de Carpentras
* Christophe Colomb
* Bolivar
Musique de scène [modifier]
* Les Choéphores
* Les Euménides
Ballets [modifier]
Au nombre de 14 dont :
* L'Homme et son désir
* Le Bœuf sur le toit
* La Création du monde
Musique symphonique [modifier]
Milhaud attend 1939 pour entamer l’écriture de symphonies. Elles seront au nombre de douze entre 1939 et 1960. Il écrit également des suites de danses, et une variété de concertos, pour piano, violon, violoncelle, alto, etc...
* Saudades do Brasil, suite de danses
* Suite provençale
* Scaramouche op 165, pour saxophone alto ou clarinette en si bémol et orchestre (transcrit pour deux pianos op 165b).
* 12 Symphonies
concertos :
* 2 concertos pour violoncelle et orchestre
* 3 concertos pour violon et orchestre
* concerto pour alto et orchestre
* 5 concertos pour piano et orchestre
* Les quatre saisons, 4 concertinos pour divers instruments
* Suite française Op. 248
Musique de chambre [modifier]
La production de musique de chambre de Milhaud est tout aussi prolifique : pas moins de dix-huit quatuors à cordes, des quintettes et des suites pour vents, des sonates, des duos, et bien d’autres pièces encore figurent au catalogue de l’artiste.
* La Cheminée du roi René, pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson.
* 18 quatuors à cordes
Musique vocale [modifier]
Milhaud a grandement contribué à élargir le répertoire vocal, autant pour voix solo que pour chœur. Les textes mis en musique sont extrêmement divers, provenant aussi bien d’écrivains comme André Gide que du Pape Jean XXIII, dont l’encyclique « Pacem in Terris » de 1963 sera mise en musique par le compositeur. C’est en effet dans la musique vocale que la religion prend une place importante chez Milhaud. C’est là qu’il renoue avec la religion qui est la sienne, le judaïsme. La toute dernière œuvre de Milhaud, qu’il compose l’année de sa mort, est en effet une cantate « Ani Maamin », fondée sur un texte d’Elie Wiesel, déporté à l’âge de quinze ans à Auschwitz. Les questions religieuses deviennent alors existentielles, et confinent à la philosophie.
* Chants populaires hébraïques
* Catalogue de fleurs
* Le Retour de l'enfant prodigue
* Service sacré du matin du Sabbat
* Ani Maamin sur un livret d'Elie Wiesel
* a propos de bottes
* un petit peu d'exercice
* un petit peu de musique
Orgue [modifier]
* Neuf préludes pour orgue op. 231b
* Petite suite op. 348
Musiques de films [modifier]
(sélection)
* 1915 : The Beloved Vagabond d'Edward José
* 1921 : Le Roi de Camargue d'André Hugon
* 1924 : L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (partition réputée perdue)
* 1927 : La P'tite Lili d'Alberto Cavalcanti (court métrage)
* 1933 : Madame Bovary de Jean Renoir
* 1933 : Hallo Everybody de Hans Richter (court métrage documentaire)
* 1933 : Terre sans pain (Las Hurdes) de Luis Bunuel (documentaire)
* 1934 : Tartarin de Tarascon de Raymond Bernard
* 1934 : L'Hippocampe de Jean Painlevé (court métrage)
* 1936 : Le Vagabond bien aimé (The Beloved Vagabond) de Curtis Bernhardt
* 1937 : La Citadelle du silence de Marcel L'Herbier
* 1938 : La Tragédie impériale de Marcel L'Herbier
* 1938 : Mollenard de Robert Siodmak
* 1939 : Les Otages de Raymond Bernard
* 1939 : The Islanders de Maurice Harvey (court métrage documentaire)
* 1940 : Cavalcade d'amour de Raymond Bernard (en collaboration avec Roger Désormière et Arthur Honegger)
* 1945 : Espoir, sierra de Teruel d'André Malraux
* 1947 : The Private Affairs of Bel Ami d'Albert Lewin
* 1949 : La vie commence demain de Nicole Védrès (documentaire)
* 1950 : Gaughin d'Alain Resnais (court métrage)
* 1956 : Rentrée des classes de Jacques Rozier (court métrage)
Études sur Darius Milhaud [modifier]
* Francine Bloch, Hommage public à Darius Milhaud, (Paris, Sorbonne, 17 octobre 1974), Bulletin de la Phonothèque Nationale, n° spécial hors-série 1974
* Francine Bloch, Phonographie de Darius Milhaud, Paris, Bibliothèque Nationale, 1992
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la ville d'Aix-en-Provence et la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Pour les articles homonymes, voir Milhaud.
Darius Milhaud , né à Aix-en-Provence le 4 septembre 1892 et mort à Genève (Suisse) le 22 juin 1974, est un compositeur français.
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 L'œuvre musicale
* 3 Principales œuvres
o 3.1 Opéra
o 3.2 Musique de scène
o 3.3 Ballets
o 3.4 Musique symphonique
o 3.5 Musique de chambre
o 3.6 Musique vocale
o 3.7 Orgue
o 3.8 Musiques de films
* 4 Études sur Darius Milhaud
* 5 Notes et références
* 6 Liens externes
Biographie [modifier]
Darius Milhaud est né le 4 septembre 1892, à Aix-en-Provence. Toutefois, certaines sources affirment qu’il est né à Marseille, et qu’il aurait contrefait son lieu de naissance pour rendre hommage à la ville la plus chère à son cœur. Milhaud est en tout cas issu de l’une des plus vieilles familles juives de Provence, originaire du comtat vénessien. Cette région du Vaucluse abrite depuis des siècles de nombreuses familles juives, dont la famille Milhaud, particulièrement reconnue pour avoir engendré Joseph Milhaud, fondateur en 1840 de la synagogue d’Aix-en-Provence. Parmi les membres de sa famille, on compte également José de Bérys, Francine Bloch (qui l'invitera, en 1961, à devenir le premier président de la Société des amis de la Phonothèque nationale de France et établira sa phonographie), Marcel Dassault et Pierre Vidal-Naquet.
Darius Milhaud est l’unique fils d’un négociant en amandes et d’une mère née à Marseille. Ses parents sont musiciens amateurs. Son père fonde la Société Musicale d’Aix-en-Provence, et sa mère connaît bien les chants religieux. Darius montre des dons précoces, tout d’abord pour le violon et la composition. A 17 ans, en 1909, il monte à Paris pour étudier au Conservatoire de Paris, jusqu’en 1915. Ses professeurs ont pour nom Gustave Leroux en harmonie, André Gédalge pour le contrepoint, Charles-Marie Widor pour la composition et surtout Paul Dukas pour l'orchestration.
Ces années sont l’occasion de multiples rencontres sur le plan musical et littéraire : il se lie d’amitié avec les musiciens Georges Auric et Arthur Honegger, et avec le poète Léo Latil, tué en 1915 lors de la Première Guerre Mondiale. Il fait également la connaissance de Francis Jammes et de Paul Claudel en 1912, auteurs dont il mettra les textes en musique. La rencontre avec André Gide exerce aussi une influence importante.
Atteint de rhumatismes, Darius est réformé de l’armée, et échappe donc aux atrocités de la guerre. Il compose dans ces années des musiques de scène, notamment sur la trilogie Orestie d’Eschyle, traduite par Claudel. Il recourt alors à la polytonalité, ce qui devra rester come l’une des caractéristiques principales de sa musique. Cette amitié entre les deux artistes évolue dans le sens d’une collaboration : Claudel, nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, propose à Milhaud de devenir son secrétaire. Milhaud accepte. Il s’enthousiasme alors pour les musiques sud-américaines, qu’il insère dans les ballets l’Homme et son désir (1918-1921) et Le Bœuf sur le toit (1919-1920), ainsi que dans la suite de danses Saudades do Brasil (1920-1921).
De retour à Paris, il est associé par le critique Henri Collet au Groupe des Six, constitué de Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, et le mentor de toute cette équipe est l’illustre Jean Cocteau. Fort de cette association, avec laquelle il écrit notamment la musique des Mariés de la Tour Eiffel (1921), œuvre collective du Groupe des Six sur un argument de Cocteau, Milhaud est également reconnu dans le milieu parisien pour ses œuvres de jeunesse imprégnées d’influences sud-américaines.
Il officie en tant que chef d’orchestre, critique musical, ou même conférencier, et voyage abondamment, notamment à Londres en 1920, et aux Etats-Unis en 1922, où il découvre les rythmes jazzy qui vont profondément l’influencer pour son ballet La Création du Monde (1923). Il continue à écrire plusieurs opéras sur des livrets de ses amis : Le Pauvre Matelot en 1926 sur un texte de Cocteau, et Christophe Colomb en 1930 sur un texte de Claudel. Il s’intéresse également au cinéma et compose pour le cinéma. Toutefois, ses compositions jouissent d’un succès mitigé, et son opéra Maximilien (1932) est accueilli fraîchement à l’Opéra Garnier. Parallèlement, sa vie sentimentale est comblée par son mariage avec Madeleine, une cousine actrice. Ensemble, ils ont un fils, Daniel, né en 1930.
Sa production reste prolifique jusqu’au début de la Seconde Guerre, date à laquelle il doit fuir la France occupée parce qu’il est juif. En 1940, il part ainsi pour les Etats-Unis où il enseigne au Mills College d’Oakland, poste qu’il trouve à l’aide du chef d’orchestre Pierre Monteux. Milhaud conserve cette place durant toute la guerre, et au-delà, jusqu’à 1971. Après la Seconde Guerre, il retourne en France, en 1947, et se voit offrir un poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Milhaud voyage ainsi beaucoup entre Paris et Oakland, et passe beaucoup de temps aux Etats-Unis, à l’Académie Musicale d’été d’Aspen au Colorado, et enseigne dans divers établissements américains. Malgré une santé de plus en plus fragile (des rhumatismes le font beaucoup souffrir), le compositeur reste donc un infatigable voyageur, même si son activité créatrice est ralentie. Il est couronné en 1971 par un fauteuil à l’Académie des Beaux-Arts, mais s’éteint le 22 juin 1974 à Genève, à l’âge de 81 ans. Selon ses souhaits, il est enterré à Aix-en-Provence. Sa femme, Madeleine, lui survivra plus de trente ans. Elle est décédée le 17 janvier 2008, dans sa 106è année, et est enterrée aux côtés de son mari, à Aix-en-Provence.
L'œuvre musicale [modifier]
Darius Milhaud s’est intéressé à toutes les formes musicales imaginables : operas, musique de chambre, musique symphonique, concertos, musique pour orchestre de chambre, ballets, musique vocale, musique pour piano, etc…En tout, on ne compte pas moins de 426 œuvres réparties en 354 opus, qui font de Milhaud l’un des compositeurs les plus prolifiques non seulement du XXè siècle, mais aussi de toute l’histoire de la musique. Son style, mélange de lyrisme et de gaieté emprunte beaucoup aux musiques folkloriques, et au jazz, qu’il affectionne particulièrement pour ses rythmes syncopés. Milhaud explore toutes les possibilités de l’écriture : à la fois fin contrapuntiste, il utilise fréquemment la polyrythmie et la polytonalité, qui rendent son œuvre extrêmement riche et diverse. Quant au Groupe des Six, il s’agit davantage d’un canular de journaliste que d’un vrai courant musical. Néanmoins, cette pseudo-école, menée par Erik Satie, prône un retour à la musique légère, comique, et simple. Le cirque n’est pas bien loin, et d’ailleurs la création du Bœuf sur le Toit en 1920 se fait avec les frères Fratellini sur scène. Georges Auric explique ces choix esthétiques ainsi : « Ayant grandi au milieu de la débâcle wagnérienne et commencé d'écrire parmi les ruines du debussysme, imiter Debussy ne me paraît plus aujourd'hui que la pire forme de la nécrophagie. » (revue le Coq et l’Arlequin)
Principales œuvres [modifier]
Opéra [modifier]
La musique de scène, dans laquelle on inclura les opéras, les musiques de ballets, et les musiques de films, revêt une importance particulière chez Milhaud : il a adapté de nombreuses œuvres de ses amis écrivains, dont Paul Claudel et Jean Cocteau, avec lequel il a écrit Le Bœuf sur le Toit. Le ballet est créé le 21 février 1920 au théâtre des Champs-Elysées, dans des décors de Raoul Dufy. L’histoire se déroule à l’époque de la prohibition, dans un bar américain. Le compositeur a réuni dans la partition diverses danses sud-américaines qui donnent à l’ensemble un caractère de joie et d’amusement.
Les opéras sont au nombre de 16 dont : opéras minute :
* Le Pauvre Matelot
* L'Enlèvement d'Europe
* L'Abandon d'Ariane
* La Délivrance de Thésée.
* Les Malheurs d'Orphée
* Esther de Carpentras
* Christophe Colomb
* Bolivar
Musique de scène [modifier]
* Les Choéphores
* Les Euménides
Ballets [modifier]
Au nombre de 14 dont :
* L'Homme et son désir
* Le Bœuf sur le toit
* La Création du monde
Musique symphonique [modifier]
Milhaud attend 1939 pour entamer l’écriture de symphonies. Elles seront au nombre de douze entre 1939 et 1960. Il écrit également des suites de danses, et une variété de concertos, pour piano, violon, violoncelle, alto, etc...
* Saudades do Brasil, suite de danses
* Suite provençale
* Scaramouche op 165, pour saxophone alto ou clarinette en si bémol et orchestre (transcrit pour deux pianos op 165b).
* 12 Symphonies
concertos :
* 2 concertos pour violoncelle et orchestre
* 3 concertos pour violon et orchestre
* concerto pour alto et orchestre
* 5 concertos pour piano et orchestre
* Les quatre saisons, 4 concertinos pour divers instruments
* Suite française Op. 248
Musique de chambre [modifier]
La production de musique de chambre de Milhaud est tout aussi prolifique : pas moins de dix-huit quatuors à cordes, des quintettes et des suites pour vents, des sonates, des duos, et bien d’autres pièces encore figurent au catalogue de l’artiste.
* La Cheminée du roi René, pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson.
* 18 quatuors à cordes
Musique vocale [modifier]
Milhaud a grandement contribué à élargir le répertoire vocal, autant pour voix solo que pour chœur. Les textes mis en musique sont extrêmement divers, provenant aussi bien d’écrivains comme André Gide que du Pape Jean XXIII, dont l’encyclique « Pacem in Terris » de 1963 sera mise en musique par le compositeur. C’est en effet dans la musique vocale que la religion prend une place importante chez Milhaud. C’est là qu’il renoue avec la religion qui est la sienne, le judaïsme. La toute dernière œuvre de Milhaud, qu’il compose l’année de sa mort, est en effet une cantate « Ani Maamin », fondée sur un texte d’Elie Wiesel, déporté à l’âge de quinze ans à Auschwitz. Les questions religieuses deviennent alors existentielles, et confinent à la philosophie.
* Chants populaires hébraïques
* Catalogue de fleurs
* Le Retour de l'enfant prodigue
* Service sacré du matin du Sabbat
* Ani Maamin sur un livret d'Elie Wiesel
* a propos de bottes
* un petit peu d'exercice
* un petit peu de musique
Orgue [modifier]
* Neuf préludes pour orgue op. 231b
* Petite suite op. 348
Musiques de films [modifier]
(sélection)
* 1915 : The Beloved Vagabond d'Edward José
* 1921 : Le Roi de Camargue d'André Hugon
* 1924 : L'Inhumaine de Marcel L'Herbier (partition réputée perdue)
* 1927 : La P'tite Lili d'Alberto Cavalcanti (court métrage)
* 1933 : Madame Bovary de Jean Renoir
* 1933 : Hallo Everybody de Hans Richter (court métrage documentaire)
* 1933 : Terre sans pain (Las Hurdes) de Luis Bunuel (documentaire)
* 1934 : Tartarin de Tarascon de Raymond Bernard
* 1934 : L'Hippocampe de Jean Painlevé (court métrage)
* 1936 : Le Vagabond bien aimé (The Beloved Vagabond) de Curtis Bernhardt
* 1937 : La Citadelle du silence de Marcel L'Herbier
* 1938 : La Tragédie impériale de Marcel L'Herbier
* 1938 : Mollenard de Robert Siodmak
* 1939 : Les Otages de Raymond Bernard
* 1939 : The Islanders de Maurice Harvey (court métrage documentaire)
* 1940 : Cavalcade d'amour de Raymond Bernard (en collaboration avec Roger Désormière et Arthur Honegger)
* 1945 : Espoir, sierra de Teruel d'André Malraux
* 1947 : The Private Affairs of Bel Ami d'Albert Lewin
* 1949 : La vie commence demain de Nicole Védrès (documentaire)
* 1950 : Gaughin d'Alain Resnais (court métrage)
* 1956 : Rentrée des classes de Jacques Rozier (court métrage)
Études sur Darius Milhaud [modifier]
* Francine Bloch, Hommage public à Darius Milhaud, (Paris, Sorbonne, 17 octobre 1974), Bulletin de la Phonothèque Nationale, n° spécial hors-série 1974
* Francine Bloch, Phonographie de Darius Milhaud, Paris, Bibliothèque Nationale, 1992
Service Sacré du matin du Sabat
Service sacré du matin du Sabbat
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Le Service Sacré du matin du Sabbat est une pièce de musique religieuse, écrite par Darius Milhaud sur une commande de 1947 de la synagogue réformée Emanu-El de San Francisco.
Il s'agit d'une composition pour soliste, récitant, chœurs et orchestre. Le texte des chants est en hébreu, celui du récitant en anglais.
C'est l'une des deux compositions musicales reprenant l'intégralité de la liturgie hébraïque, l'autre étant le Avodath Hakodesh d'Ernest Bloch, également une commande de la même synagogue.
Le compositeur, lui-même d'origine juive et ayant composé d'autres œuvres d'inspiration hébraïque, a repris le rite provençal comme base à sa musique. La prière du samedi matin n'étant pas universelle, le musicien a ajouté secondairement des parties correspondant aux prières du vendredi soir pour un usage plus aisé.
La première eut lieu en 1949 avec le chœur de l'université de Berkeley, l'orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Milhaud.
Il comporte quatre parties et son exécution dure un peu moins d'une heure.
* Partie I
o Ma tovu
o Bar'khu
o Sh'ma
o V'ahavta
o Mi khamokha
o Tzur yisrael
o Eternal is thy power pour récitant
o K'dusha
* Partie II
o Prière et réponse
o Prière silencieuse
o Yihyu l'ratzon
* Partie III : Torah
o S'u sh'arim
o Taking the scroll from the ark
o Returning the scroll to the ark
o Le law of the Lors is perfect pour récitant
o Etz Hayyim
* Parti IV
o Adoration
o Va'anahnu
o Prière universelle
o Mourners kaddish pour récitant
o Mourners kaddish pour chœur
o Adon Olam
o Bénédiction
* Prières additionnelles
o L'kha dodi
o Mi Khamokha
o V'sham'ru
o Eloheinu velohei avoteinu r'tze
o Yism'hu
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Le Service Sacré du matin du Sabbat est une pièce de musique religieuse, écrite par Darius Milhaud sur une commande de 1947 de la synagogue réformée Emanu-El de San Francisco.
Il s'agit d'une composition pour soliste, récitant, chœurs et orchestre. Le texte des chants est en hébreu, celui du récitant en anglais.
C'est l'une des deux compositions musicales reprenant l'intégralité de la liturgie hébraïque, l'autre étant le Avodath Hakodesh d'Ernest Bloch, également une commande de la même synagogue.
Le compositeur, lui-même d'origine juive et ayant composé d'autres œuvres d'inspiration hébraïque, a repris le rite provençal comme base à sa musique. La prière du samedi matin n'étant pas universelle, le musicien a ajouté secondairement des parties correspondant aux prières du vendredi soir pour un usage plus aisé.
La première eut lieu en 1949 avec le chœur de l'université de Berkeley, l'orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Milhaud.
Il comporte quatre parties et son exécution dure un peu moins d'une heure.
* Partie I
o Ma tovu
o Bar'khu
o Sh'ma
o V'ahavta
o Mi khamokha
o Tzur yisrael
o Eternal is thy power pour récitant
o K'dusha
* Partie II
o Prière et réponse
o Prière silencieuse
o Yihyu l'ratzon
* Partie III : Torah
o S'u sh'arim
o Taking the scroll from the ark
o Returning the scroll to the ark
o Le law of the Lors is perfect pour récitant
o Etz Hayyim
* Parti IV
o Adoration
o Va'anahnu
o Prière universelle
o Mourners kaddish pour récitant
o Mourners kaddish pour chœur
o Adon Olam
o Bénédiction
* Prières additionnelles
o L'kha dodi
o Mi Khamokha
o V'sham'ru
o Eloheinu velohei avoteinu r'tze
o Yism'hu
Arnold Schoenberg
Arnold Schoenberg
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Naissance 13 septembre 1874, Vienne
Pays d’origine Autriche Autriche
Décès 13 juillet 1951
Los Angeles, États-Unis
Profession(s) Compositeur, Théoricien, Peintre
Genre(s) Musique classique
Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXe siècle a été considérable.
À noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France).
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 Le système de Schönberg
* 3 Schönberg et Hauer
* 4 Schönberg et le judaïsme
* 5 Autres centres d'intérêt
* 6 Docteur Faustus
* 7 Autres œuvres notables
* 8 Écrits
* 9 Œuvres pour piano
* 10 Citations
* 11 Discographie sélective
* 12 Filmographie
* 13 Bibliographie
* 14 Liens externes
Biographie [modifier]
Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.
Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les Cinq Pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.
Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgré son âge relativement avancé, volontaire durant la Première Guerre mondiale et sert à l'arrière. Cet engagement lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord opposé.
Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Moïse et Aaron, opéra inachevé, 1930-1932).
Juif et compositeur "dégénéré" ,Schonberg fuit le nazisme, il s’établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une forme de tonalité : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie) (commencée en 1906, terminée en 1939); composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — (1950).
Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann et le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.
Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maison de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.
Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien (et marxiste) Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons l'anagramme que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.
Le système de Schönberg [modifier]
C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.
Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Peut-être personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder, évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et « Tristanienne » « Nuit Transfigurée », les gigantesques « Gurrelieder » et le déjà ambigu « Pelleas und Melisande » comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà « atonal » à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).
Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (« Bagatelle sans tonalité », de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans système « organiseur » alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie : plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa « Reihenkomposition », ou « composition sérielle », destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décréta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une « série » de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succéder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration « sérielle »), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était : do dièse, la, si, sol, la bémol, sol bémol, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.
Schönberg et Hauer [modifier]
La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.
Schönberg et le judaïsme [modifier]
Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israélites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schönberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissement de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.
Autres centres d'intérêt [modifier]
Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.
Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.
Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.
Docteur Faustus [modifier]
La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question de savoir pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».
Autres œuvres notables [modifier]
* Pelléas et Mélisande, poème symphonique
* Symphonie de chambre n° 1
* Erwartung, opéra en un acte
* Die glückliche Hand, opéra en un acte
* Quatuor à cordes n° 4
* L'Échelle de Jacob, oratorio pour solistes, chœur et orchestre
Écrits [modifier]
* Le style et l’idée, Éd. Buchet-Chastel, 1977,
* Fondements de la composition musicale, Éd. J.C. Lattès,
* (en) Structural Functions of Harmony, Léonard Stein,
* (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Séverine Neff,
* Traité d'harmonie, Éd. Média Musique, 2008.
Œuvres pour piano [modifier]
* Trois pièces (op.11) Comp. février-août 1909. Pub. 1910; n°3 révisé en 1924
* Six petites pièces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
* Cinq pièces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
* Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
* Deux pièces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932
Citations [modifier]
* (à propos du dodécaphonisme) : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ».
* (à propos de l'antisémitisme, lettre à Kandinsky datée du 20 avril 1923) : « Ce que j'ai été forcé d'apprendre l'année dernière, je l'ai enfin pigé, et je ne l'oublierai jamais. À savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, pas même un humain peut-être (en tout cas, les Européens me préfèrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que même un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et là, je renonce à tout espoir de compréhension. C'était un rêve. Nous sommes deux types d'hommes. À tout jamais ! »
* (à propos de son retour à une tonalité maîtrisée) : « Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut. »
* « Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. »
Discographie sélective [modifier]
* Moïse et Aron par Georg Solti, avec Franz Mazura et Philip Langridge
* Moïse et Aron par Michael Gielen
* Pierrot lunaire et Le livre des jardins suspendus, par Jan de Gaetani
* Pierrot lunaire et Erwartung par Pierre Boulez (Sony)
* Erwartung et Brettl-Lieder par Jessye Norman et James Levine
* Le livre des jardins suspendus par Brigitte Fassbaender (EMI)
* L'échelle de Jacob par Kent Nagano
* Gurre-Lieder par Seiji Ozawa avec Jessye Norman (Philips)
* Gurre-Lieder par Giuseppe Sinopoli
* L'Œuvre chorale, par Pierre Boulez (Sony)
* Symphonies de chambre n° 1 et n° 2 et Concerto pour piano par Michael Gielen et Alfred Brendel
* Concerto pour violon par Esa-Pekka Salonen et Hilary Hahn (Deutsche Grammophon)
* Concerto pour violon par Rafael Kubelik et Zvi Zeitlin
* Cinq Pièces pour orchestre par Hans Rosbaud
* Nuit Transfigurée (Verklärte Nacht) (version originale pour sextuor), par le Hollywood String Quartet (Testament)
* Nuit Transfigurée par l'Ensemble Intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez (Sony Classical)
* Nuit transfigurée (version pour orchestre), Pelléas et Mélisande, Variations pour orchestre par Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon)
* Pelléas et Mélisande, Variations pour Orchestre et La Nuit tranfigurée par Bruno Maderna
* Nuit Transfigurée (transcription pour piano) par Michel Gaechter. Tamino SPM 1670 380 CD (2002) EdiSonSpm.
* Œuvres pour piano par Maurizio Pollini
* L'Œuvre pour piano, par Glenn Gould.
* Intégrale de l'œuvre pour piano par Michel Gaechter Editions sonores SPM [1]
* Quatuors à corde par le Quatuor LaSalle
Filmographie [modifier]
Les cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont porté à l'écran trois pièces de Schönberg :
* Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg, d'après Schönberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
* Moïse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
* Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997
Bibliographie [modifier]
* Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p. (ISBN 221302796X)
Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
* Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, 110 p. (ISBN 2707302910)
Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Arnold Schönberg
Los Angeles, 1948
Naissance 13 septembre 1874, Vienne
Pays d’origine Autriche Autriche
Décès 13 juillet 1951
Los Angeles, États-Unis
Profession(s) Compositeur, Théoricien, Peintre
Genre(s) Musique classique
Arnold Schönberg est un compositeur et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXe siècle a été considérable.
À noter que l'orthographe de son nom a été anglicisée en Schoenberg, qui est d'ailleurs l'orthographe retenue comme forme savante à valeur internationale (selon la Bibliothèque nationale de France).
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
* 2 Le système de Schönberg
* 3 Schönberg et Hauer
* 4 Schönberg et le judaïsme
* 5 Autres centres d'intérêt
* 6 Docteur Faustus
* 7 Autres œuvres notables
* 8 Écrits
* 9 Œuvres pour piano
* 10 Citations
* 11 Discographie sélective
* 12 Filmographie
* 13 Bibliographie
* 14 Liens externes
Biographie [modifier]
Arnold Schönberg fut avant tout un autodidacte, même s'il reçut des leçons de son beau frère Alexander von Zemlinsky. Il fonda avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern la seconde école de Vienne, avant de s'installer à Berlin pour y enseigner la musique. Pédagogue et théoricien de réputation mondiale, Schönberg eut pour autres élèves notamment Hanns Eisler, Egon Wellesz, Otto Klemperer, Theodor Adorno, Viktor Ullmann, Winfried Zillig, René Leibowitz, Josef Rufer, Roberto Gerhard et John Cage.
Après des œuvres qui procèdent de son admiration pour Richard Wagner et Richard Strauss, dont il a assimilé l'art avec une prodigieuse maîtrise (La Nuit transfigurée, sextuor à cordes, 1899 ; Gurrelieder, cantate profane en deux parties pour chœurs, solistes et grand orchestre, 1900-1911 ; Quatuor à cordes n° 1, 1905), il élimine au terme d'une profonde évolution (dont les étapes principales sont le Quatuor à cordes n° 2, 1908, avec sa révolutionnaire partie pour soprano dans le dernier mouvement, sur un poème approprié de Stefan George affirmant « je ressens l'air d'autres planètes » ; les Cinq Pièces pour orchestre, 1909 ; les six petites pièces pour piano, 1911) les relations tonales et élabore le mode de déclamation du « Sprechgesang » (« chant parlé ») avec Pierrot lunaire pour soprano et huit instruments solistes en 1912. Cette composition l'établit définitivement en tête des compositeurs les plus influents de son temps. Igor Stravinski (Trois poésies de la lyrique japonaise) et Maurice Ravel (Trois poèmes de Mallarmé) l'imitent, Darius Milhaud le fait jouer à Paris et Ernest Ansermet à Zurich, tandis que l'Europe musicale se divise en atonalistes et anti-atonalistes, ces derniers n'hésitant pas à perturber des concerts et à demander le renvoi de Schönberg de sa chaire de professeur.
Patriote autrichien dans l'âme (et plus tard nostalgique de l'empire des Habsbourg), il se porte, malgré son âge relativement avancé, volontaire durant la Première Guerre mondiale et sert à l'arrière. Cet engagement lui vaudra l'animosité de Claude Debussy, tout aussi patriote que lui, mais du bord opposé.
Recherchant de plus en plus le systématisme de la construction musicale dans l'esprit du classicisme du XVIIIe siècle tel que synthétisé par Johannes Brahms, mais dans une expression moderne — il s'agit donc d'une double transcendance de l'esprit bacho-mozartien, car c'est finalement dans le « conservateur » Brahms que Schönberg reconnaît le véritable novateur — il inaugure en 1923 une technique de composition fondée sur la notion de série qui le place à l’avant-garde du mouvement musical : Suite pour piano(1923), Quatuor à cordes n° 3 (1927), Variations pour orchestre (1928), Moses und Aaron (Moïse et Aaron, opéra inachevé, 1930-1932).
Juif et compositeur "dégénéré" ,Schonberg fuit le nazisme, il s’établit aux États-Unis en 1933, où il développe un dodécaphonisme « classique » : Concerto pour violon (1936), Ode to Napoleon Bonaparte pour baryton, quatuor à cordes et piano (1942), Concerto pour piano (idem), Trio pour cordes (1946), Un Survivant de Varsovie (oratorio dramatique, 1947). En parallèle, il écrit des œuvres qui démontrent son intérêt pour un retour à une forme de tonalité : achèvement de la seconde "symphonie de chambre" (Kammersinfonie) (commencée en 1906, terminée en 1939); composition d'œuvres vocales d'inspiration religieuse juive (Kol Nidre 1938, Psaume 130 et Psaume moderne — moderner Psalm — (1950).
Vivant dans un certain dénuement, Schönberg continue d'enseigner jusqu'à sa mort. C'est à des mécènes comme Elizabeth Sprague-Coolidge et à des musiciens comme Leopold Stokowski, le pianiste Eduard Steuermann et le violoniste et beau-frère du compositeur Rudolf Kolisch que nous devons les commandes de la plupart de ses œuvres de la période américaine.
Bien qu'installé à seulement quelques pâtés de maison de Stravinski, Schönberg, qui le détestait car il le jugeait futile, refusait obstinément de le voir ou même d'entendre parler de lui. Stravinski le lui rendait bien, mais ne s'opposa plus à ses théories après sa mort, et sut lui rendre hommage.
Schönberg avait cinq enfants de deux mariages : Gertrud, Georg, (Deborah) Nuria, Ronald (Ronny) et Lawrence (Larry), ce dernier conçu à l'âge de soixante-six ans. Nuria deviendra l'épouse du compositeur italien (et marxiste) Luigi Nono. Randol Schönberg, l'un de ses petits-fils (notons l'anagramme que forme son prénom ! ) est, quant à lui, un important avocat américain, spécialiste du droit de succession et tout particulièrement des restitutions de biens spoliés par les Nazis.
Le système de Schönberg [modifier]
C'est le musicologue et chef d'orchestre René Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans une France ravélienne et debussyste le système dit (Schönberg refusait le terme "atonal") "de composition avec douze sons". Nous allons tenter d'en résumer les principes et la genèse.
Au début de sa carrière, Schönberg est un compositeur très romantique, dépositaire d'une tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Peut-être personne n'a mieux compris Brahms et Wagner que lui, deux prédécesseurs desquels il arrive à concilier les influences ce qui semble à l'époque contradictoire.
Schönberg en est arrivé à créer son système au terme d'une analyse très personnelle de l'évolution de l'harmonie à la fin du romantisme, où il voyait à l'œuvre des forces irrépressibles de désagrégation de la tonalité. Selon Schönberg, l'accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des échappées, des broderies et autres notes étrangères à l'accord habituent l'auditeur à « supporter » des dissonances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premières œuvres de Schönberg, à savoir ses premiers lieder, évoquant Hugo Wolf; la poignante, inquiétante et « Tristanienne » « Nuit Transfigurée », les gigantesques « Gurrelieder » et le déjà ambigu « Pelleas und Melisande » comportent des passages très chromatiques où la tonalité semble déjà plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), déjà « atonal » à l'oreille non exercée. La suspension des fonctions tonales est complète dans le second quatuor, op. 10 (1908).
Il semble que Schönberg se soit alors trouvé à cette époque face à un redoutable problème artistique. La suspension de la tonalité avait déjà été tentée (même si Schönberg l'ignorait) par d'autres compositeurs (« Bagatelle sans tonalité », de Franz Liszt (1885) n'est que semi-atonale), mais Schönberg était arrivé à ce stade non par tâtonnements mais par un processus compositionnel très progressif et très contrôlé. Il ne pouvait plus reculer mais, en même temps, abolissant toutes les règles de l'écriture, il venait d'anéantir à la fois le contrepoint, l'harmonie et la mélodie, sans système « organiseur » alternatif. Que faire ?
Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n'ont plus de fonction définie : plus de degrés, donc plus de dominante, de sous dominante, etc. Schönberg mit donc au point un système qu'il baptisa « Reihenkomposition », ou « composition sérielle », destiné, en fait, à organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer à la tonalité. Il décréta ainsi que tout morceau devrait être basé sur une « série » de douze sons, les douze sons de l'échelle chromatique: do, do dièse, ré, ré dièse, etc., jusqu'à si. L'on peut donc faire se succéder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gré de l'inspiration « sérielle »), et l'on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut ensuite être utilisée par mouvement inverse, puis par miroir, être transposée, puis par fragment, et enfin sous forme d'agrégation. Tout le morceau découle donc d'une série préalablement établie, ce qui donne donc un cadre formel substitutif de la tonalité.
La première œuvre de Schönberg rigoureusement écrite selon ce principe est la valse de l'op. 23. La série en était : do dièse, la, si, sol, la bémol, sol bémol, si bémol, ré, mi, mi bémol, do, fa.
Schönberg et Hauer [modifier]
La question de la paternité de la dodécaphonie en tant que composition avec douze tons a longtemps été le sujet d'âpres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de Schönberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet développé, à la même époque que lui, un système dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous points similaire. Schönberg et Hauer se connaissaient, se fréquentaient et, au début, s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux méthodes qui se distinguaient tout de même par certains aspects (le dodécaphonisme de Schönberg est plus flexible que celui de Hauer, qui, lui, ne permet la répétition de la série de base que dans le sens où celle-ci est écrite, et non pas également à l'envers — en crabe (Krebs ) —, transposée d'un ton, etc.) Mais peu à peu, l'intransigeance méthodologique de Hauer, combinée au manque de reconnaissance qu'il expérimentait par rapport à son rival et aux élèves de celui-ci, le rendit assez amer pour que les deux hommes se séparassent. Hauer a longtemps revendiqué pour lui-même le rôle du garant d'un sérialisme réellement orthodoxe. Alors que Schönberg n'avait jamais cessé de se tourner, dans l'image qu'il se faisait du rôle du compositeur, vers un passé qu'il idéalisait, Hauer annonce dans son radicalisme novateur certaines écoles "anti-Schönbergiennes" des années 1970, notamment le minimalisme.
Schönberg et le judaïsme [modifier]
Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux israélites "arrivés" ayant choisi à l'époque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilité, Schönberg dut néanmoins se préoccuper de l'antisémitisme, ce qui l'amena à repenser sa propre religion. A priori, l'origine de Schönberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intérêt musical. Or il est clair que des œuvres comme l'oratorio inachevé Die Jakobsleiter (l'échelle de Jacob), l'opéra inachevé (coïncidence?) Moses und Aron (également superstitieux, Schönberg élimina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize lettres) et la pièce de théâtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'évolution et l'approfondissement de son interrogation. Face à la montée de l'antisémitisme, qui se manifeste même chez ses amis, comme Wassily Kandinsky (voir infra, Citations), il devient, surtout à partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judaïsme à la synagogue de la rue Copernic, à Paris. Au cours de la dernière décennie de sa vie, il tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et même une reformulation complète de certaines prières (le Kol Nidré, prière qui ouvre le Yom Kippour), cependant sans succès.
Autres centres d'intérêt [modifier]
Outre ses œuvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif, Schönberg écrivit de nombreux ouvrages : des pièces de théâtre, de la poésie, des ouvrages théoriques sur la musique (le célèbre Traité d'Harmonie). Il entretenait également une abondante correspondance, dont le ton désarçonne quelquefois par sa méfiance ou sa virulence.
Schönberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses œuvres soient présentées aux côtés de peintures de Franz Marc et de Kandinsky. Il peignit en particulier de nombreux autoportraits, dont un, assez étonnant, de dos.
Enfin, Schönberg fut un joueur de tennis amateur passionné. Voisin de George Gershwin, il aimait à aller le défier sur son court. Pour l'anecdote, Ronny Schönberg fut un temps tenté de devenir joueur de tennis professionnel.
Docteur Faustus [modifier]
La méthode de composition développée par Schönberg servit d'ailleurs, par le truchement d'Adorno, d'inspiration à celle inventée par Adrian Leverkühn, le héros du roman Le Docteur Faustus de Thomas Mann, écrit à l'époque où tous les trois vivaient en relatif voisinage dans l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte, accusant l'un comme l'autre de l'avoir "pillé", de "s'être accaparé indûment" son invention. Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une dédicace explicite dès le second tirage, s'avérèrent infructueuses. À la question de savoir pourquoi il n'avait pas crédité également Hauer de l'invention de la méthode de composition à douze tons, Mann répondra en substance : « Il ne fallait pas faire mourir le vieux colérique ».
Autres œuvres notables [modifier]
* Pelléas et Mélisande, poème symphonique
* Symphonie de chambre n° 1
* Erwartung, opéra en un acte
* Die glückliche Hand, opéra en un acte
* Quatuor à cordes n° 4
* L'Échelle de Jacob, oratorio pour solistes, chœur et orchestre
Écrits [modifier]
* Le style et l’idée, Éd. Buchet-Chastel, 1977,
* Fondements de la composition musicale, Éd. J.C. Lattès,
* (en) Structural Functions of Harmony, Léonard Stein,
* (en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Séverine Neff,
* Traité d'harmonie, Éd. Média Musique, 2008.
Œuvres pour piano [modifier]
* Trois pièces (op.11) Comp. février-août 1909. Pub. 1910; n°3 révisé en 1924
* Six petites pièces (op.19) Comp. 1911. Pub. 1913
* Cinq pièces (op.23) Comp. 1920-1923. Pub. 1923
* Suite (op.25) Comp. 1924. Pub 1925
* Deux pièces (op. 33a et 33b) Comp. 1928-1929 et 1931. Pub. 1929 et 1932
Citations [modifier]
* (à propos du dodécaphonisme) : « Mon invention assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ».
* (à propos de l'antisémitisme, lettre à Kandinsky datée du 20 avril 1923) : « Ce que j'ai été forcé d'apprendre l'année dernière, je l'ai enfin pigé, et je ne l'oublierai jamais. À savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, pas même un humain peut-être (en tout cas, les Européens me préfèrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif... J'ai entendu dire que même un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et là, je renonce à tout espoir de compréhension. C'était un rêve. Nous sommes deux types d'hommes. À tout jamais ! »
* (à propos de son retour à une tonalité maîtrisée) : « Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut. »
* « Si c'est de l'art, ce n'est pas pour tout le monde. Si c'est pour tout le monde, ce n'est pas de l'art. »
Discographie sélective [modifier]
* Moïse et Aron par Georg Solti, avec Franz Mazura et Philip Langridge
* Moïse et Aron par Michael Gielen
* Pierrot lunaire et Le livre des jardins suspendus, par Jan de Gaetani
* Pierrot lunaire et Erwartung par Pierre Boulez (Sony)
* Erwartung et Brettl-Lieder par Jessye Norman et James Levine
* Le livre des jardins suspendus par Brigitte Fassbaender (EMI)
* L'échelle de Jacob par Kent Nagano
* Gurre-Lieder par Seiji Ozawa avec Jessye Norman (Philips)
* Gurre-Lieder par Giuseppe Sinopoli
* L'Œuvre chorale, par Pierre Boulez (Sony)
* Symphonies de chambre n° 1 et n° 2 et Concerto pour piano par Michael Gielen et Alfred Brendel
* Concerto pour violon par Esa-Pekka Salonen et Hilary Hahn (Deutsche Grammophon)
* Concerto pour violon par Rafael Kubelik et Zvi Zeitlin
* Cinq Pièces pour orchestre par Hans Rosbaud
* Nuit Transfigurée (Verklärte Nacht) (version originale pour sextuor), par le Hollywood String Quartet (Testament)
* Nuit Transfigurée par l'Ensemble Intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez (Sony Classical)
* Nuit transfigurée (version pour orchestre), Pelléas et Mélisande, Variations pour orchestre par Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon)
* Pelléas et Mélisande, Variations pour Orchestre et La Nuit tranfigurée par Bruno Maderna
* Nuit Transfigurée (transcription pour piano) par Michel Gaechter. Tamino SPM 1670 380 CD (2002) EdiSonSpm.
* Œuvres pour piano par Maurizio Pollini
* L'Œuvre pour piano, par Glenn Gould.
* Intégrale de l'œuvre pour piano par Michel Gaechter Editions sonores SPM [1]
* Quatuors à corde par le Quatuor LaSalle
Filmographie [modifier]
Les cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont porté à l'écran trois pièces de Schönberg :
* Einleitung zu Arnold Schoenbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielscene" (Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg, d'après Schönberg et Brecht, 16mm, couleur & noir et blanc, 15 min, 1973
* Moïse et Aaron (Moses und Aron), 35mm et 16mm, couleur, 105 min, 1975
* Du jour au lendemain (Von heute auf morgen), 35mm, noir et blanc, 62 min, 1997
Bibliographie [modifier]
* Hans-Heinz Stuckenschmidt, Alain Poirier, Arnold Schoenberg, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p. (ISBN 221302796X)
Biographie de référence par un ancien élève d'Arnold Schönberg.
* Charles Rosen, Schoenberg, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, 110 p. (ISBN 2707302910)
Ouvrage concis explicitant l'évolution du langage musical du compositeur et ses fondements esthétiques.
Had Gadia
Had gadia
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Un chevreau
Un chevreau
Had gadia (en araméen: חַד גַדְיָה Had gadia, « un petit chevreau ») est une chanson juive écrite dans un araméen entrecoupé d'hébreu. C'est la dernière chanson du séder de pessa'h avant le chant final L'shana Ha'ba'ah Birushalayim. On pense qu'elle fut composée à l'époque médiévale d'après une musique populaire allemande. Du fait de son caractère récapitulatif (comme la chanson francophone Alouette) elle connait un important succès auprès des enfants de même que Ehad Mi Yodea, autre chanson cumulative de pessa'h.
Symbolisme de Had gadia [modifier]
Cette chanson véhicule un puissant symbolisme qui a fait couler beaucoup d'encre. Une explication courante est que Had gadia montre les différentes nations ayant habité la terre d'Israël, le chevreau représentant le peuple juif, le chat étant l'Assyrie, le chien Babylone, le bâton la Perse, le feu la Macédoine, l'eau Rome, le chohet les Croisés, l'ange de la mort les Turcs, l'histoire se concluant par le retour des Juifs en Israël grâce à Dieu[1].
Texte [modifier]
Français
Un petit chevreau Translitération
Had Gadia Hébreu
חַד גַּדְיָא
Couplet 1:
1 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
2 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 2:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chat est venu et a mangé le chevreau, ve-ata chounra ve-akhlah le-gadia וְאָתָא שׁוּנְרָא, וְאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 3:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chien est arrivé et a mordu Le chat qui a mangé le chevreau ve-ata kalba ve-nashakh le-chounra, de-akhlah le-gadia וְאָתָא כַלְבָּא ,וְנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 4:
5 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
6 Le bâton est arrivé et a battu le chien ve-ata choutra, ve-hikkah le-khalba וְאָתָא חוּטְרָא, וְהִכָּה לְכַלְבָּא
7 qui avait mordu le chat, qui avait mangé le chevreau. de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
8 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 5:
9 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
10 Le feu est venu et, a brûlé le bâton. ve-ata nura, ve-saraf le-choutra וְאָתָא נוּרָא, וְשָׂרַף לְחוּטְרָא
11 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau. de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
12 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 6:
13 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
14 L'eau est venue et a éteint le feu, ve-ata maya, ve-khavah le-nura וְאָתָא מַיָּא, וְכָבָה לְנוּרָא
15 qui a brûlé le bâton, qui a frappé le chien, de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא ,דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
15 qui a mordu le chat qui a mangé le chevreau, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
16 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 7:
17 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
18 Le bœuf est arrivé et a bu l'eau, ve-ata tora, ve-chatah le-maya וְאָתָא תוֹרָא, וְשָׁתָה לְמַיָּא
19 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-nura, de-saraf le-chutra {דְּכָבָה לְנוּרָא ,דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
20 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
21 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 8:
22 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
23 Le chohet est venu et, a égorgé le bœuf, ve-ata ha-chohet, ve-shahat le-tora וְאָתָא הַשּׁוֹחֵט, וְשָׁחַט לְתוֹרָא
24 qui a bu l'eau, qui a éteint le feu de-shatah le-maya, de-khavah le-noura דְּשָׁתָה לְמַיָּא ,דְּכָבָה לְנוּרָא
25 qui a brûlé le bâton qui a battu le chien de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא, דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
26 qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
27 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 9:
28 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
29 L'ange de la mort est venu et, a saigné le chohet ve-ata mal'akh ha-mavet, ve-shachat le-shohet וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת, וְשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
30 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shachat le-torah, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא,דְּשָׁתָה לְמַיָּא
31 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-maya, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
32 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
33 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 10:
34 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
35 Puis est venu le saint béni soit-il, ve-ata ha-Kadosh Baruch Hu וְאָתָא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא
36 et a frappé l'ange de la mort, qui a a saigné le chohet ve-shachat le-mal'akh ha-mavet, de-shachat le-shochet וְשָׁחַט לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת ,דְּשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
37 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shahat le-tora, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא, דְּשָׁתָה לְמַיָּא
38 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-noura, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
39 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
40 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 11:
41 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Un chevreau
Un chevreau
Had gadia (en araméen: חַד גַדְיָה Had gadia, « un petit chevreau ») est une chanson juive écrite dans un araméen entrecoupé d'hébreu. C'est la dernière chanson du séder de pessa'h avant le chant final L'shana Ha'ba'ah Birushalayim. On pense qu'elle fut composée à l'époque médiévale d'après une musique populaire allemande. Du fait de son caractère récapitulatif (comme la chanson francophone Alouette) elle connait un important succès auprès des enfants de même que Ehad Mi Yodea, autre chanson cumulative de pessa'h.
Symbolisme de Had gadia [modifier]
Cette chanson véhicule un puissant symbolisme qui a fait couler beaucoup d'encre. Une explication courante est que Had gadia montre les différentes nations ayant habité la terre d'Israël, le chevreau représentant le peuple juif, le chat étant l'Assyrie, le chien Babylone, le bâton la Perse, le feu la Macédoine, l'eau Rome, le chohet les Croisés, l'ange de la mort les Turcs, l'histoire se concluant par le retour des Juifs en Israël grâce à Dieu[1].
Texte [modifier]
Français
Un petit chevreau Translitération
Had Gadia Hébreu
חַד גַּדְיָא
Couplet 1:
1 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
2 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 2:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chat est venu et a mangé le chevreau, ve-ata chounra ve-akhlah le-gadia וְאָתָא שׁוּנְרָא, וְאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 3:
3 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
3 Le chien est arrivé et a mordu Le chat qui a mangé le chevreau ve-ata kalba ve-nashakh le-chounra, de-akhlah le-gadia וְאָתָא כַלְבָּא ,וְנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
4 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 4:
5 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
6 Le bâton est arrivé et a battu le chien ve-ata choutra, ve-hikkah le-khalba וְאָתָא חוּטְרָא, וְהִכָּה לְכַלְבָּא
7 qui avait mordu le chat, qui avait mangé le chevreau. de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
8 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 5:
9 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
10 Le feu est venu et, a brûlé le bâton. ve-ata nura, ve-saraf le-choutra וְאָתָא נוּרָא, וְשָׂרַף לְחוּטְרָא
11 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau. de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
12 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 6:
13 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
14 L'eau est venue et a éteint le feu, ve-ata maya, ve-khavah le-nura וְאָתָא מַיָּא, וְכָבָה לְנוּרָא
15 qui a brûlé le bâton, qui a frappé le chien, de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא ,דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
15 qui a mordu le chat qui a mangé le chevreau, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadia דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
16 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 7:
17 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
18 Le bœuf est arrivé et a bu l'eau, ve-ata tora, ve-chatah le-maya וְאָתָא תוֹרָא, וְשָׁתָה לְמַיָּא
19 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-nura, de-saraf le-chutra {דְּכָבָה לְנוּרָא ,דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
20 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
21 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 8:
22 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
23 Le chohet est venu et, a égorgé le bœuf, ve-ata ha-chohet, ve-shahat le-tora וְאָתָא הַשּׁוֹחֵט, וְשָׁחַט לְתוֹרָא
24 qui a bu l'eau, qui a éteint le feu de-shatah le-maya, de-khavah le-noura דְּשָׁתָה לְמַיָּא ,דְּכָבָה לְנוּרָא
25 qui a brûlé le bâton qui a battu le chien de-saraf le-choutra, de-hikkah le-khalba דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא, דְּהִכָּה לְכַלְבָּא
26 qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
27 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 9:
28 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
29 L'ange de la mort est venu et, a saigné le chohet ve-ata mal'akh ha-mavet, ve-shachat le-shohet וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת, וְשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
30 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shachat le-torah, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא,דְּשָׁתָה לְמַיָּא
31 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-maya, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
32 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de hikkah le-khalba, de-nashakh le-shounra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
33 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 10:
34 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
35 Puis est venu le saint béni soit-il, ve-ata ha-Kadosh Baruch Hu וְאָתָא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא
36 et a frappé l'ange de la mort, qui a a saigné le chohet ve-shachat le-mal'akh ha-mavet, de-shachat le-shochet וְשָׁחַט לְמַלְאַךְ הַמָּוֶת ,דְּשָׁחַט לְשׁוֹחֵט
37 qui a égorgé le bœuf, qui a bu l'eau de-shahat le-tora, de-shatah le-maya דְּשָׁחַט לְתוֹרָא, דְּשָׁתָה לְמַיָּא
38 qui a éteint le feu, qui a brûlé le bâton, de-khavah le-noura, de-saraf le-houtra דְּכָבָה לְנוּרָא, דְּשָׂרַף לְחוּטְרָא
39 qui a battu le chien, qui a mordu le chat, qui a mangé le chevreau, de-hikkah le-khalba, de-nashakh le-shunra, de-akhlah le-gadya דְּהִכָּה לְכַלְבָּא ,דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָה לְגַּדְיָא
40 Que mon père avait acheté pour deux zouzim. dizabin abah bitrei zouzei. דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי
Couplet 11:
41 Un petit chevreau, un petit chevreau: Had gadia, Had gadia, חַד גַּדְיָא, חַד גַּדְיָא
Bible de Piyut (beaucoup de liens)
Ce site propose des Piyutim d'origines variées, d'Afghanistan en Iran en passant par la France (détours multiples)
Il s'agit d'un inventaire de traditions différentes.
Audio et textes.
http://www.piyut.org.il/cgi-bin/close_search.pl?act=traditions&lang=en
Il s'agit d'un inventaire de traditions différentes.
Audio et textes.
http://www.piyut.org.il/cgi-bin/close_search.pl?act=traditions&lang=en
mercredi 3 septembre 2008
Salomon Alkabetz
Salomon Alkabetz
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant le judaïsme et la religion.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Rabbi Chelomo ben Moché HaLevi Alkabetz (1505, Salonique (Grèce) - 1584, Safed (Israël)) est l'un des plus grands Kabbalistes et poètes mystiques de son temps.
Auteur du Piyout, poème liturgique, Lekha Dodi. Il fut un contemporain et ami de Rabbi Yossef Karo, auteur du Choulhan Aroukh.
Son commentaire sur le Livre de Ruth, Chorech Yichaï, publié en 1561, est cité par presque tous les commentateurs de Ruth qui le suivront. Il est souvent cité dans Igueret Chemouel, Lehem Dima et d'autres commentateurs qui se réfèrent à lui sous plusieurs noms : « Rachba HaLevi », « Rabbi Chelomo HaLevi », « Harav Ibn Alkabetz ».
Il envoya à son beau-père son commentaire sur le Livre d'Esther, Manot Halevi, qu'il avait terminé, en guise de Michloah Manot (cadeau de Pourim), cette année là. On reçut le cadeau avec enthousiasme et comme plus précieux que des cadeaux d'or et d'argent.
Il écrit des commentaires sur presque toute la Bible, la Haggada de Pessah, la Kabbale, et fut un important Païtane (auteur de poèmes liturgiques). Son commentaire Kabbalistique sur Chir Hachirim (Cantique des cantiques), Ayelet Ahavim, a été publié pour la première fois à Safed en 1553.
Son Piyout Lekha Dodi parle des souffrances du peuple juif et de ses aspirations à la Rédemption. Aucun autre Piyout, probablement, n'a atteint la popularité de Lekha Dodi ; il est récité tous les vendredis soirs par toutes les communautés juives, dans le monde entier.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant le judaïsme et la religion.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Rabbi Chelomo ben Moché HaLevi Alkabetz (1505, Salonique (Grèce) - 1584, Safed (Israël)) est l'un des plus grands Kabbalistes et poètes mystiques de son temps.
Auteur du Piyout, poème liturgique, Lekha Dodi. Il fut un contemporain et ami de Rabbi Yossef Karo, auteur du Choulhan Aroukh.
Son commentaire sur le Livre de Ruth, Chorech Yichaï, publié en 1561, est cité par presque tous les commentateurs de Ruth qui le suivront. Il est souvent cité dans Igueret Chemouel, Lehem Dima et d'autres commentateurs qui se réfèrent à lui sous plusieurs noms : « Rachba HaLevi », « Rabbi Chelomo HaLevi », « Harav Ibn Alkabetz ».
Il envoya à son beau-père son commentaire sur le Livre d'Esther, Manot Halevi, qu'il avait terminé, en guise de Michloah Manot (cadeau de Pourim), cette année là. On reçut le cadeau avec enthousiasme et comme plus précieux que des cadeaux d'or et d'argent.
Il écrit des commentaires sur presque toute la Bible, la Haggada de Pessah, la Kabbale, et fut un important Païtane (auteur de poèmes liturgiques). Son commentaire Kabbalistique sur Chir Hachirim (Cantique des cantiques), Ayelet Ahavim, a été publié pour la première fois à Safed en 1553.
Son Piyout Lekha Dodi parle des souffrances du peuple juif et de ses aspirations à la Rédemption. Aucun autre Piyout, probablement, n'a atteint la popularité de Lekha Dodi ; il est récité tous les vendredis soirs par toutes les communautés juives, dans le monde entier.
Moïse Cordovero
Moïse Cordovero
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Rabbi Moshé ben Yaakov Cordovero (1522, Espagne - 1570, Safed (Israël)), connu aussi par le surnom de Ramaq (acronyme de Rabbi Moshe Qordovero) est un Rabbin et philosophe médiéval, mais surtout l’un des plus grands Kabbalistes du Judaïsme.
Biographie [modifier]
Son lieu de naissance est inconnu, mais sa famille était à n’en pas douter établie à Cordoue, avant l’expulsion des Juifs d’Espagne en 1492. Il s’établit et mourut dans la ville Safed en Terre d'Israël, qui deviendrait bientôt, et notamment par son impulsion, un centre réputé de la Kabbale.
Le Ramaq fut réputé pour sa prodigieuse érudition, tant dans le Talmud que dans la philosophie, et ce dès son plus jeune âge. En 1538, à 16 ans, il fut l’un des rabbins qui reçurent leur semikha (ordination) de Rabbi Jacob Berab, les autres étant Joseph Karo, futur auteur du Choulhan Aroukh et maître du Ramaq en Halakha, Moïse de Trani, Joseph Sagis et Moïse Alhish. Il était le benjamin de ces sages, qui jouissaient tous à cette époque d’un plus grand renom que lui.
La tradition veut qu’en 1542, âgé de 20 ans, une “voix céleste” engage le Ramaq à étudier la Kabbale aux côtés de son beau-frère, Salomon Alkabetz, rabbin, mystique et poète, auteur, entre autres, du Lekha Dodi. Moshe Cordovero est donc initié aux arcanes du Zohar, et le maîtrise bientôt complètement, mais il y déplore un manque de structure et de précision dans les enseignements.
Il s’attelle alors à la rédaction de deux ouvrages qui feront sa célébrité : Or Yakar et Pardes Rimonim, achevé en 1548.
Vers 1550, Moïse Cordovero fonda une académie d’études kabbalistiques à Safed, qu’il dirigea jusqu’à sa mort, 20 ans plus tard. Il étudia avec Isaac Louria à l’arrivée de celui-ci à Safed, et eut comme disciples de grands kabbalistes, parmi lesquels Haim Vital, qui répandit plus tard les enseignements de la Kabbale lourianique, et Eliyahou di Vidas, auteur du Reshit Hokhma.
Selon la tradition, il reçut également de fréquentes visites du prophète Elie.
Œuvres [modifier]
* Or Yakar (Lumière précieuse), un commentaire du Zohar en seize volumes.
* Pardes Rimonim (Champ de grenades). La grenade présente une symbolique particulière dans le Judaïsme : d’abord coriace, elle contient une multitude de grains, chacun procurant un délicieux goût en soi. Cet ouvrage est une systématisation de tous les systèmes de pensée kabbalistique, des origines à l’époque de Moïse Cordovero. Celui-ci tente en outre de concilier les écoles de pensée antérieures avec les enseignements du Zohar, en vue d’en démontrer l’unité essentielle et la base philosophique.
Il n’hésite pas à affirmer que le Rambam, le plus grand philosophe du Judaïsme, grand opposant au mysticisme, n’a pu aborder ces enseignements car certaines clés de la Sagesse lui faisaient défaut.
* Tomer Dvora (Le palmier de Déborah, allusion au palmier sous lequel Déborah rendait la justice), dans lequel il utilise le concept kabbalistique des Sephirot afin d’expliquer un système de morale et d’éthique.
* Or Ne’erav, une justification de l’étude de la Kabbale, et une exhortation à le faire.
* Elimah Rabbati, un traité de problèmes kabbalistiques.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Rabbi Moshé ben Yaakov Cordovero (1522, Espagne - 1570, Safed (Israël)), connu aussi par le surnom de Ramaq (acronyme de Rabbi Moshe Qordovero) est un Rabbin et philosophe médiéval, mais surtout l’un des plus grands Kabbalistes du Judaïsme.
Biographie [modifier]
Son lieu de naissance est inconnu, mais sa famille était à n’en pas douter établie à Cordoue, avant l’expulsion des Juifs d’Espagne en 1492. Il s’établit et mourut dans la ville Safed en Terre d'Israël, qui deviendrait bientôt, et notamment par son impulsion, un centre réputé de la Kabbale.
Le Ramaq fut réputé pour sa prodigieuse érudition, tant dans le Talmud que dans la philosophie, et ce dès son plus jeune âge. En 1538, à 16 ans, il fut l’un des rabbins qui reçurent leur semikha (ordination) de Rabbi Jacob Berab, les autres étant Joseph Karo, futur auteur du Choulhan Aroukh et maître du Ramaq en Halakha, Moïse de Trani, Joseph Sagis et Moïse Alhish. Il était le benjamin de ces sages, qui jouissaient tous à cette époque d’un plus grand renom que lui.
La tradition veut qu’en 1542, âgé de 20 ans, une “voix céleste” engage le Ramaq à étudier la Kabbale aux côtés de son beau-frère, Salomon Alkabetz, rabbin, mystique et poète, auteur, entre autres, du Lekha Dodi. Moshe Cordovero est donc initié aux arcanes du Zohar, et le maîtrise bientôt complètement, mais il y déplore un manque de structure et de précision dans les enseignements.
Il s’attelle alors à la rédaction de deux ouvrages qui feront sa célébrité : Or Yakar et Pardes Rimonim, achevé en 1548.
Vers 1550, Moïse Cordovero fonda une académie d’études kabbalistiques à Safed, qu’il dirigea jusqu’à sa mort, 20 ans plus tard. Il étudia avec Isaac Louria à l’arrivée de celui-ci à Safed, et eut comme disciples de grands kabbalistes, parmi lesquels Haim Vital, qui répandit plus tard les enseignements de la Kabbale lourianique, et Eliyahou di Vidas, auteur du Reshit Hokhma.
Selon la tradition, il reçut également de fréquentes visites du prophète Elie.
Œuvres [modifier]
* Or Yakar (Lumière précieuse), un commentaire du Zohar en seize volumes.
* Pardes Rimonim (Champ de grenades). La grenade présente une symbolique particulière dans le Judaïsme : d’abord coriace, elle contient une multitude de grains, chacun procurant un délicieux goût en soi. Cet ouvrage est une systématisation de tous les systèmes de pensée kabbalistique, des origines à l’époque de Moïse Cordovero. Celui-ci tente en outre de concilier les écoles de pensée antérieures avec les enseignements du Zohar, en vue d’en démontrer l’unité essentielle et la base philosophique.
Il n’hésite pas à affirmer que le Rambam, le plus grand philosophe du Judaïsme, grand opposant au mysticisme, n’a pu aborder ces enseignements car certaines clés de la Sagesse lui faisaient défaut.
* Tomer Dvora (Le palmier de Déborah, allusion au palmier sous lequel Déborah rendait la justice), dans lequel il utilise le concept kabbalistique des Sephirot afin d’expliquer un système de morale et d’éthique.
* Or Ne’erav, une justification de l’étude de la Kabbale, et une exhortation à le faire.
* Elimah Rabbati, un traité de problèmes kabbalistiques.
Raisins Secs et Amandes
Raisins secs et amandes
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
"Raisins secs et amandes" (en yiddish: ראָזשינקעס מיט מאַנדלען, Rozhinkes mit Mandlen) est une berceuse juive, tirée de la comédie musicale Shulamith, écrite en yiddish par Abraham Goldfaden en 1880. Elle est devenue si connue qu'elle a acquis le statut de chanson populaire. Elle a été enregistrée aussi bien de façon vocale qu'instrumentale par de nombreux artistes parmi lesquels Itzhak Perlman, Benita Valente et Doudou Fisher.
Dans cette berceuse, la maman prophétise à son jeune enfant la richesse en tant que commerçant, en reprenant le métier familial. Les raisins secs et les amandes sont le symbole de la douceur de la vie.
Le poème [modifier]
Yiddish Français
In dem Beis-Hamikdosh
In a vinkl cheyder
Zitst di almone, bas-tsion, aleyn
Ihr ben yochidle yideln vigt zi keseider
Un zingt im tzum shlofn a ledeleh sheyn.
Ai-lu-lu
Unter Yidele's vigele
Shteyt a klor-vays tsigele
Dos tsigele iz geforn handlen
Dos vet zayn dayn baruf
Rozhinkes mit mandlen
Slof-zhe, Yidele, shlof.
In dem lidl mayn kind,
Lign fil nevues
Az du vest amol zayn tsezeyt oyf der velt.
A soykher vest du zayn fun ale tvues,
Un vest fardinen in dem oykh fil gelt.
Ai-lu-lu
Un az du vest raykh yidele.
Zolzt du zikh dermonen in dem lidele.
Rozhinkes mit mandlen,
Dos vet zayn dayn baruf.
Yidele vet alts ding handlen,
Shlof-zhe, Yidele, shlof
Dans le Temple,
Dans un coin d'une chambre,
Est assise, seule, la fille de Sion, veuve.
Elle berce son unique fils, Yidele, pour l'endormir,
Avec une douce berceuse.
Ai-lu-lu
Sous le berceau de Yidele
Se trouve une petite chèvre blanche comme neige.
Elle a été au marché pour vendre
Des raisins secs et des amandes.
Ce sera aussi le métier de Yidele,
Dors, Yidele, dors.
Dans ce joli chant, mon enfant,
Se trouvent de nombreuses merveilles.
Quand plus tard, tu seras,
Éloigné de par le monde,
Un marchand de toutes sortes de grains,
Gagnant par ton commerce beaucoup d'argent.
Ai-lu-lu
Et quand tu deviendras riche, Yidele,
Souviens-toi de cette berceuse.
Raisins secs et amandes,
Ce sera ton métier,
Tu seras un marchand de tous ces produits,
Mais maintenant, dors, Yidele, dors.
Liens externes [modifier]
* (en); (yi): Paroles et différentes informations concernant la chanson
Discographie [modifier]
* Tradition: chef d'orchestre: Dov Seltzer; Orchestre: Israel Philarmonic Orchestra; Audio CD 1987; label: EMI; ASIN: B000002RPA
* Raisins and Almonds: Jewish Folk Songs : chanteuse: Martha Schlamme; Audio CD (January 17, 1996); Label: Vanguard Classics; ASIN:B000006297
* Raisins and Almonds: chanteur: Mandy Patinkin; compositeur: Abraham Goldfaden, Henry Lefkowitch, Stanley Lionel; 24 février 1998; Label: Nonesuch; ASIN: B0011ZYF2M
* Rozhinkes Mit Mandlen (Raisins and Almonds): Orchestre: Metropolitan klezmer; 19 septembre 2000; Label: Rhythm Media Records; ASIN: B0012KLB4G
* Hebrew Melody: Jewish Music for Violin & Piano: interprètres: Simon Over et Miriam Kramer; Audio CD (May 20, 1997); Label: Quicksilva Records; ASIN: B000001HPV
* Rozhenkes Mit Mandlen (Raisins and Almonds): chanteur: Mark Olf; 1er janvier 1951; Label: Folkways Records; ASIN: B000S4FYVI
* Raisins & Almonds: chanteuse: Lucie Skeaping; Audio CD (12 décembre 1995); Label: Saydisc; ASIN: B00000453A
* Raisins et Amandes / Rozhinkes mit Mandlen: chanteurs: Isabelle Durin, Michaël Ertzscheid; 4 mars 2008; Label: Jade/Milan Records; ASIN: B0014EVX9S
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
"Raisins secs et amandes" (en yiddish: ראָזשינקעס מיט מאַנדלען, Rozhinkes mit Mandlen) est une berceuse juive, tirée de la comédie musicale Shulamith, écrite en yiddish par Abraham Goldfaden en 1880. Elle est devenue si connue qu'elle a acquis le statut de chanson populaire. Elle a été enregistrée aussi bien de façon vocale qu'instrumentale par de nombreux artistes parmi lesquels Itzhak Perlman, Benita Valente et Doudou Fisher.
Dans cette berceuse, la maman prophétise à son jeune enfant la richesse en tant que commerçant, en reprenant le métier familial. Les raisins secs et les amandes sont le symbole de la douceur de la vie.
Le poème [modifier]
Yiddish Français
In dem Beis-Hamikdosh
In a vinkl cheyder
Zitst di almone, bas-tsion, aleyn
Ihr ben yochidle yideln vigt zi keseider
Un zingt im tzum shlofn a ledeleh sheyn.
Ai-lu-lu
Unter Yidele's vigele
Shteyt a klor-vays tsigele
Dos tsigele iz geforn handlen
Dos vet zayn dayn baruf
Rozhinkes mit mandlen
Slof-zhe, Yidele, shlof.
In dem lidl mayn kind,
Lign fil nevues
Az du vest amol zayn tsezeyt oyf der velt.
A soykher vest du zayn fun ale tvues,
Un vest fardinen in dem oykh fil gelt.
Ai-lu-lu
Un az du vest raykh yidele.
Zolzt du zikh dermonen in dem lidele.
Rozhinkes mit mandlen,
Dos vet zayn dayn baruf.
Yidele vet alts ding handlen,
Shlof-zhe, Yidele, shlof
Dans le Temple,
Dans un coin d'une chambre,
Est assise, seule, la fille de Sion, veuve.
Elle berce son unique fils, Yidele, pour l'endormir,
Avec une douce berceuse.
Ai-lu-lu
Sous le berceau de Yidele
Se trouve une petite chèvre blanche comme neige.
Elle a été au marché pour vendre
Des raisins secs et des amandes.
Ce sera aussi le métier de Yidele,
Dors, Yidele, dors.
Dans ce joli chant, mon enfant,
Se trouvent de nombreuses merveilles.
Quand plus tard, tu seras,
Éloigné de par le monde,
Un marchand de toutes sortes de grains,
Gagnant par ton commerce beaucoup d'argent.
Ai-lu-lu
Et quand tu deviendras riche, Yidele,
Souviens-toi de cette berceuse.
Raisins secs et amandes,
Ce sera ton métier,
Tu seras un marchand de tous ces produits,
Mais maintenant, dors, Yidele, dors.
Liens externes [modifier]
* (en); (yi): Paroles et différentes informations concernant la chanson
Discographie [modifier]
* Tradition: chef d'orchestre: Dov Seltzer; Orchestre: Israel Philarmonic Orchestra; Audio CD 1987; label: EMI; ASIN: B000002RPA
* Raisins and Almonds: Jewish Folk Songs : chanteuse: Martha Schlamme; Audio CD (January 17, 1996); Label: Vanguard Classics; ASIN:B000006297
* Raisins and Almonds: chanteur: Mandy Patinkin; compositeur: Abraham Goldfaden, Henry Lefkowitch, Stanley Lionel; 24 février 1998; Label: Nonesuch; ASIN: B0011ZYF2M
* Rozhinkes Mit Mandlen (Raisins and Almonds): Orchestre: Metropolitan klezmer; 19 septembre 2000; Label: Rhythm Media Records; ASIN: B0012KLB4G
* Hebrew Melody: Jewish Music for Violin & Piano: interprètres: Simon Over et Miriam Kramer; Audio CD (May 20, 1997); Label: Quicksilva Records; ASIN: B000001HPV
* Rozhenkes Mit Mandlen (Raisins and Almonds): chanteur: Mark Olf; 1er janvier 1951; Label: Folkways Records; ASIN: B000S4FYVI
* Raisins & Almonds: chanteuse: Lucie Skeaping; Audio CD (12 décembre 1995); Label: Saydisc; ASIN: B00000453A
* Raisins et Amandes / Rozhinkes mit Mandlen: chanteurs: Isabelle Durin, Michaël Ertzscheid; 4 mars 2008; Label: Jade/Milan Records; ASIN: B0014EVX9S
Saleh et Daud Al-Kuweity
Saleh et Daud Al-Kuweity
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Saleh (1908-1986) et Daud (1910-1976) Al-Kuwaity (صالح و داوود الكويتي) sont deux musiciens koweitiens d’origine juive irakienne ayant marqué la musique populaire orientale de la première moitié du 20ème siècle.
Dès leur enfance, ils furent amenés à jouer devant des notables koweitiens, ce qui les fit connaître de sociétés irakiennes qui diffusèrent leur musique dans leur pays. Leur renommée crût rapidement en Irak et la famille y émigra pour que les deux frères puissent faire montre de leurs talents dans les clubs bagdadis.
Leur célébrité dépassa rapidement la péninsule arabique et, dans les années 1930, ils purent collaborer avec de grands noms de la musique orientale tels qu’Oum Kalsoum (أم كلثوم) ou Mohammed Abdel Wahab (محمد عبد الوهاب). Au vu de leur succès, les autorités irakiennes leur confièrent l’animation des cérémonies en l’honneur du roi Fayçal II d'Irak (فيصل الثاني), à commencer par son intronisation en 1935. Par la suite, le Ministère de l’Education leur demanda de prendre part à la création de la première station radio irakienne et d’en intégrer l’orchestre (dont la direction fut confiée à Saleh).
Au cours des deux décennies suivantes, les deux frères composèrent d’innombrables chansons variant le plus souvent autour du thème de la tristesse et de l’abandon.
Leur attachement à leurs racines juives les poussa à émigrer en Israël dans les années 1950. Mais là, ils durent faire face à l’hostilité de l’Etat Hébreu envers la culture arabe. Cependant, leur talent leur permit de devenir rapidement des piliers musicaux du canal arabe de la station Kol Yisrael (קול ישראל), qui omit cependant de mentionner leurs noms et nationalité.
Aujourd’hui encore, leurs chansons restent des standards de la musique orientale et sont régulièrement diffusées sur les ondes du monde arabe.
* (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Saleh and Daoud Al-Kuwaity ».
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Saleh (1908-1986) et Daud (1910-1976) Al-Kuwaity (صالح و داوود الكويتي) sont deux musiciens koweitiens d’origine juive irakienne ayant marqué la musique populaire orientale de la première moitié du 20ème siècle.
Dès leur enfance, ils furent amenés à jouer devant des notables koweitiens, ce qui les fit connaître de sociétés irakiennes qui diffusèrent leur musique dans leur pays. Leur renommée crût rapidement en Irak et la famille y émigra pour que les deux frères puissent faire montre de leurs talents dans les clubs bagdadis.
Leur célébrité dépassa rapidement la péninsule arabique et, dans les années 1930, ils purent collaborer avec de grands noms de la musique orientale tels qu’Oum Kalsoum (أم كلثوم) ou Mohammed Abdel Wahab (محمد عبد الوهاب). Au vu de leur succès, les autorités irakiennes leur confièrent l’animation des cérémonies en l’honneur du roi Fayçal II d'Irak (فيصل الثاني), à commencer par son intronisation en 1935. Par la suite, le Ministère de l’Education leur demanda de prendre part à la création de la première station radio irakienne et d’en intégrer l’orchestre (dont la direction fut confiée à Saleh).
Au cours des deux décennies suivantes, les deux frères composèrent d’innombrables chansons variant le plus souvent autour du thème de la tristesse et de l’abandon.
Leur attachement à leurs racines juives les poussa à émigrer en Israël dans les années 1950. Mais là, ils durent faire face à l’hostilité de l’Etat Hébreu envers la culture arabe. Cependant, leur talent leur permit de devenir rapidement des piliers musicaux du canal arabe de la station Kol Yisrael (קול ישראל), qui omit cependant de mentionner leurs noms et nationalité.
Aujourd’hui encore, leurs chansons restent des standards de la musique orientale et sont régulièrement diffusées sur les ondes du monde arabe.
* (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu d’une traduction de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Saleh and Daoud Al-Kuwaity ».
Sabbataï Tsevi
Sabbataï Tsevi
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Sabbataï Tsevi - Portrait par un témoin occulaire, Smyrne, 1666
Sabbataï Tsevi - Portrait par un témoin occulaire, Smyrne, 1666
Sabbataï Tsevi (ou Tzvi, ou Zevi), (שבתאי צבי Shabtaï Tzvi en hébreu) est né à Smyrne (actuellement Izmir, en Turquie) en 1626, le 9 Av (jour de deuil commémorant la destruction du temple de Jérusalem). Il fut au XVIIe siècle considéré par beaucoup de Juifs comme le messie. Il est le fondateur de la secte turque des Sabbatéens ou Dönme. Il est mort en exil à Ulcinj (Dulcigno) dans l'actuel Monténégro à proximité de l'Albanie (alors sous emprise ottomane) en 1676.
Sommaire
[masquer]
* 1 Jeunesse
* 2 Un contexte favorable aux messianismes
* 3 Création et développement du mouvement
* 4 La conversion à l'islam
* 5 Les suites du Sabbatianisme
o 5.1 Contre le Sabbatianisme
o 5.2 Pour le Sabbatianisme
* 6 Liens internes
* 7 Liens externes
* 8 Bibiographie
Jeunesse [modifier]
Tsevi est né à Smyrne (Izmir) dans une famille aisée d'origine andalouse. Fils du négociant Mordekhaï, et de sa femme, Clara Tsevi, il avait deux frères : Elie et Joseph. Il a été l'étudiant de Joseph Eskapha, le grand-rabbin d'Izmir auprès duquel il reçoit une éducation biblique, talmudique et cabbalistique. À 18 ans, il était déjà considéré comme un grand kabbaliste, ses maîtres le reconnaîtront comme hakham (sage).
Un contexte favorable aux messianismes [modifier]
1648 signifie la fin de la guerre de Trente Ans qui a déchiré l'Europe mais aussi la décapitation du roi Charles I d'Angleterre qui fut considéré par beaucoup comme un parricide. L'établissement de la république de Cromwell en Angleterre a créé un contexte millénariste attendant la Parousie et le retour glorieux de Jésus-Christ qui serait précédé par le rétablissement temporel du royaume d'Israël.
1648 c'est aussi la perpétration des pogromes par le cosaque Bogdan Chmielnicki en Pologne qui eut raison de dizaines de milliers de juifs.
La situation des marranes d'Amsterdam, soit d'anciens juifs convertis de force au christianisme et profitant de leur nouvelle situation à Amsterdam pour retrouver leurs racines juives; l'arrivée de la date symbolique sur le plan numérologique de 1666 ainsi que l'influence de la cabbale née à Safed sont des éléments qui permettent d'expliquer l'émergence d'un contexte favorable aux messianismes et le succès qu'a rencontré Sabbataï Tsevi, au point que de nombreux juifs vendirent leurs biens pour suivre cet homme.
Création et développement du mouvement [modifier]
Religion
Religions abrahamiques :
Judaïsme - Christianisme - Islam
Le judaïsme se base sur la Torah, dictée selon la tradition au Père des prophètes, Moïse, par le Dieu Un et Unique qui a créé le monde et fait sortir les enfants d'Israël fils d'Isaac fils d'Abraham, de la terre d'Égypte
Cet article fait partie de la série sur le
Judaïsme
Sabbataï Tsevi se proclama Messie en 1648, à l'âge de 22 ans. Il s'appuyait sur une interprétation contestée du Zohar (un livre de mystique juive), selon laquelle l'année 1648 devait voir la rédemption du peuple juif.
En se proclamant Messie, il allait provoquer un schisme profond au sein du judaïsme, entre ceux qui l'accepteraient et ceux qui le refuseraient.
Il eut cependant au début un succès limité. Il resta à Smyrne plusieurs années, et sa réputation grandit lentement, jusqu’à ce que ses prétentions messianiques lui fassent subir le Herem, une sorte de bannissement de la communauté juive, qu'on compare parfois à l'excommunication chez les Catholiques.
En 1651, ou en 1654, selon les auteurs, lui et ses partisans furent bannis de Smyrne.
Après quelques années, ils s'installèrent à Istanbul, en 1653 ou 1658.
Il y rencontra un prêcheur, Abraham ha-Yakini (un disciple de Joseph di Trani), qui accepta Sabbataï Tsevi comme Messie, et affirma même détenir une ancienne prédiction hébraïque. Celle-ci annonçait la naissance d'un Messie nommé Shabbethai, fils de Mordecaï Zevi, en l'an 5386 (1626 de l'ère chrétienne).
Avec cet important soutien, Sabbataï Tsevi s'installa à Salonique, ville de l'empire Ottoman aujourd'hui en Grèce. C'était alors un important centre juif et kabbaliste, et il y développa une forte propagande centrée sur sa propre messianité. Il semble y avoir rencontré un important succès dans les milieux juifs, ce qui provoqua finalement son expulsion par les autorités rabbiniques de la ville.
Après une nouvelle errance mal connue, il s'installa au Caire, en Égypte, et y resta entre 1660 et 1662. Il y gagna à sa cause une personnalité juive influente et très riche, Raphael Joseph Halabi (Halabi signifie “de Alep”). Ce dernier mit une partie de sa richesse à sa disposition, lui permettant de développer ses activités.
En 1663, Sabbataï Tsevi s'installa à Jérusalem, puis revint au Caire, où il obtint de son mécène des sommes nécessaires pour la communauté de Jérusalem, ce qui semble avoir accru son prestige. Après son mariage, il revint en Palestine, où il rencontra Nathan Benjamin Levi, dit Nathan de Gaza, qui devint rapidement son bras droit.
L'année 1663 est une année de bascule pour l'action de Sabbataï Tsevi. Jusqu'alors leader d'un petit groupe suspect (aux yeux des rabbins), il obtint à compter de cette année un retentissement croissant à travers le monde juif. Une des explications de cette popularité croissante est sans doute l'approche de l'année 1666.
Chez certains Chrétiens de l'époque, l'année 1666 (666 est le chiffre de la bête dans l'Apocalypse de Saint-Jean) était l'année de l'Apocalypse, ou du moins de grands évènements religieux. Cette idée apocalyptique semble avoir eu une influence sur Sabbataï Tsevi et ses disciples.
Sabbataï Tsevi était adepte de sévères mortifications corporelles, comme de fréquents bains dans la mer, même l'hiver, ce qui a sans doute contribué à son prestige comme Messie supposé.
En 1665, Nathan de Gaza annonça que l'année suivante verrait le début de l'ère messianique et que Sabbataï Tsevi ramènerait les dix tribus perdues d'Israël en terre sainte.
L'exaltation religieuse atteignit son comble dans des masses juives souvent misérables, rêvant d'une libération et d'une vie transfigurée. À l'inverse, les autorités rabbiniques restaient généralement réticentes ou hostiles.
En 1665, Sabbataï Tsevi fut reçu comme le Messie par les Juifs d'Alep, puis de Smyrne, sa ville natale. Son pouvoir sur les masses juives devenait immense. Il déposa le grand rabbin de Smyrne, Aaron Lapapa, et le remplaça par Hayyim Benveniste. Des rabbins se rallièrent.
De nombreuses communautés en Europe orientale, en Europe occidentale et au Moyen-Orient le reconnurent avec un enthousiasme incroyable en tant que Messie des Juifs, destiné à les ramener en terre sainte et à faire renaître le royaume d'Israël. Des communautés entières se préparaient au départ.
Les partisans de Tsevi commencèrent aussi à remettre en cause certaines célébrations ou obligations rituelles. En effet, selon certaines traditions, ces obligations disparaîtraient après l'avènement du Messie. Cette remise en cause, inacceptable pour de nombreux Juifs, augmenta encore les divisions à l'intérieur des communautés.
Au début de 1666, Sabbataï Tsevi partit pour Istanbul, capitale de l'empire Ottoman. Nathan de Gaza avait annoncé qu'il placerait la couronne du Sultan sur sa tête.
La conversion à l'islam [modifier]
Dénoncé aux autorités Ottomanes par les leaders de la communauté juive locale comme étant un fauteur de troubles, Sabbataï Tsevi fut convoqué au palais en 1666 pour y rendre des comptes.
Après 2 mois d'emprisonnement à Istanbul, Sabbataï Tsevi fut envoyé à la prison d'État d'Abydos, ou il fut traité avec de grands égards. Il sera ensuite transféré dans la prison de l'actuelle Edirne.
En septembre 1666, craignant probablement pour sa vie, il accepta de se convertir à l'Islam. Il fut mené devant le sultan Mehmet IV, et s'y convertit effectivement. Il prit le nom de Aziz Mehmed Efendi.
Sabbataï Tsevi eut par la suite une attitude ambiguë, justifiant sa conversion par un ordre divin, mais conservant certaines pratiques juives et kabbalistes qui lui vaudront finalement son exil.
Après de nouveaux contacts avec des Juifs, il est en effet exilé par les autorités ottomanes à Dulcigno, une petite ville albanophone de l'actuel Monténégro, où il meurt seul en 1676.
Les suites du Sabbatianisme [modifier]
Contre le Sabbatianisme [modifier]
Le choc à l'annonce de la conversion de Tsevi fut immense, et la déception fut à la hauteur de l'espoir indescriptible qu'il avait soulevé.
Beaucoup attendirent quelque temps, pensant à un bref épisode. Mais progressivement, la plupart de ses fidèles abandonnèrent Sabbataï Tsevi.
Le souvenir de Sabbataï Tsevi restera longtemps un traumatisme dans la mémoire juive, tant en Europe que dans le monde musulman.
Il y eut dans les années suivantes des reprises en main par les rabbins à travers les nombreuses communautés touchées par les partisans de Sabbataï Tsevi.
Une certaine méfiance à l'égard de la mystique juive, la Kabbale, dont Sabbataï Tsevi était un adepte, se développera aussi chez les rabbins. La Kabbale ne sera jamais interdite, mais son enseignement sera beaucoup plus encadré.
À compter de la fin du XVIIe siècle siècle, le judaïsme devient donc très méfiant à l'égard de la mystique et du messianisme, et développe un durcissement doctrinal notable.
C'est contre cette relative "sècheresse" de la vie religieuse que se développera la réaction hassidique du Baal Shem Tov, au XVIIIe siècle. Le Hassidisme peut donc être compris comme un produit indirect de la prédication de Sabbataï Tsevi.
Pour le Sabbatianisme [modifier]
En Europe, les espoirs nés de la prédication de Sabbataï Tsevi n'avaient pas totalement disparu, et ce sont ces souvenirs qui expliquent la résurgence partielle du mouvement, dans l'Europe Orientale du XVIIIe siècle, sous la conduite d'un nouveau Messie auto-proclamé : Jacob Franck.
En Turquie, certains décidèrent de rester fidèles à Sabbataï Tsevi et le suivirent dans sa conversion. Ils pratiquent encore une religion officiellement musulmane, mais qui est en fait un mélange d'influences juives et musulmanes, avec même certains apports chrétiens. Ce sont les Sabbatéens ou Dönme.
Liens internes [modifier]
* Sabbatéens
* Jacob Franck
* La Kabbale
Liens externes [modifier]
Site sur Sabbataï Tsevi
Bibiographie [modifier]
Gershom Scholem lui a consacré une biographie : Sabbataï Tsevi - le Messie mystique 1626-1676 - Chez Verdier - Novembre 1997.
* Erol Haker, From Istanbul to Jerusalem. The Itinerary of a Young Turkish Jew, The Isis Press, Istanbul, 2000.
Sur la mystique juive, le messianisme et la kabbale, voir:
* Yehouda Liebes, Studies in Jewish Muth and Jewish Messianism, State University of New- York Press, Now York, 1993,
* Gershom Sholem, Aux origines religieuses du judaïsme laïque. De la mystique aux lumières, Calman-Lévy, Paris, 2000.
* Le messianisme juif, Calman-Lévy, Paris, 1974.
* La Kabbale et sa symbolique, Payot, Paris, 1966
* Les grands courants de la mystique juive, Payot, Paris, 1960
* Paul Vuilliaud, La kabbale juive, histoire et doctrine, E. Noury, Paris, 1923.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Sabbataï Tsevi - Portrait par un témoin occulaire, Smyrne, 1666
Sabbataï Tsevi - Portrait par un témoin occulaire, Smyrne, 1666
Sabbataï Tsevi (ou Tzvi, ou Zevi), (שבתאי צבי Shabtaï Tzvi en hébreu) est né à Smyrne (actuellement Izmir, en Turquie) en 1626, le 9 Av (jour de deuil commémorant la destruction du temple de Jérusalem). Il fut au XVIIe siècle considéré par beaucoup de Juifs comme le messie. Il est le fondateur de la secte turque des Sabbatéens ou Dönme. Il est mort en exil à Ulcinj (Dulcigno) dans l'actuel Monténégro à proximité de l'Albanie (alors sous emprise ottomane) en 1676.
Sommaire
[masquer]
* 1 Jeunesse
* 2 Un contexte favorable aux messianismes
* 3 Création et développement du mouvement
* 4 La conversion à l'islam
* 5 Les suites du Sabbatianisme
o 5.1 Contre le Sabbatianisme
o 5.2 Pour le Sabbatianisme
* 6 Liens internes
* 7 Liens externes
* 8 Bibiographie
Jeunesse [modifier]
Tsevi est né à Smyrne (Izmir) dans une famille aisée d'origine andalouse. Fils du négociant Mordekhaï, et de sa femme, Clara Tsevi, il avait deux frères : Elie et Joseph. Il a été l'étudiant de Joseph Eskapha, le grand-rabbin d'Izmir auprès duquel il reçoit une éducation biblique, talmudique et cabbalistique. À 18 ans, il était déjà considéré comme un grand kabbaliste, ses maîtres le reconnaîtront comme hakham (sage).
Un contexte favorable aux messianismes [modifier]
1648 signifie la fin de la guerre de Trente Ans qui a déchiré l'Europe mais aussi la décapitation du roi Charles I d'Angleterre qui fut considéré par beaucoup comme un parricide. L'établissement de la république de Cromwell en Angleterre a créé un contexte millénariste attendant la Parousie et le retour glorieux de Jésus-Christ qui serait précédé par le rétablissement temporel du royaume d'Israël.
1648 c'est aussi la perpétration des pogromes par le cosaque Bogdan Chmielnicki en Pologne qui eut raison de dizaines de milliers de juifs.
La situation des marranes d'Amsterdam, soit d'anciens juifs convertis de force au christianisme et profitant de leur nouvelle situation à Amsterdam pour retrouver leurs racines juives; l'arrivée de la date symbolique sur le plan numérologique de 1666 ainsi que l'influence de la cabbale née à Safed sont des éléments qui permettent d'expliquer l'émergence d'un contexte favorable aux messianismes et le succès qu'a rencontré Sabbataï Tsevi, au point que de nombreux juifs vendirent leurs biens pour suivre cet homme.
Création et développement du mouvement [modifier]
Religion
Religions abrahamiques :
Judaïsme - Christianisme - Islam
Le judaïsme se base sur la Torah, dictée selon la tradition au Père des prophètes, Moïse, par le Dieu Un et Unique qui a créé le monde et fait sortir les enfants d'Israël fils d'Isaac fils d'Abraham, de la terre d'Égypte
Cet article fait partie de la série sur le
Judaïsme
Sabbataï Tsevi se proclama Messie en 1648, à l'âge de 22 ans. Il s'appuyait sur une interprétation contestée du Zohar (un livre de mystique juive), selon laquelle l'année 1648 devait voir la rédemption du peuple juif.
En se proclamant Messie, il allait provoquer un schisme profond au sein du judaïsme, entre ceux qui l'accepteraient et ceux qui le refuseraient.
Il eut cependant au début un succès limité. Il resta à Smyrne plusieurs années, et sa réputation grandit lentement, jusqu’à ce que ses prétentions messianiques lui fassent subir le Herem, une sorte de bannissement de la communauté juive, qu'on compare parfois à l'excommunication chez les Catholiques.
En 1651, ou en 1654, selon les auteurs, lui et ses partisans furent bannis de Smyrne.
Après quelques années, ils s'installèrent à Istanbul, en 1653 ou 1658.
Il y rencontra un prêcheur, Abraham ha-Yakini (un disciple de Joseph di Trani), qui accepta Sabbataï Tsevi comme Messie, et affirma même détenir une ancienne prédiction hébraïque. Celle-ci annonçait la naissance d'un Messie nommé Shabbethai, fils de Mordecaï Zevi, en l'an 5386 (1626 de l'ère chrétienne).
Avec cet important soutien, Sabbataï Tsevi s'installa à Salonique, ville de l'empire Ottoman aujourd'hui en Grèce. C'était alors un important centre juif et kabbaliste, et il y développa une forte propagande centrée sur sa propre messianité. Il semble y avoir rencontré un important succès dans les milieux juifs, ce qui provoqua finalement son expulsion par les autorités rabbiniques de la ville.
Après une nouvelle errance mal connue, il s'installa au Caire, en Égypte, et y resta entre 1660 et 1662. Il y gagna à sa cause une personnalité juive influente et très riche, Raphael Joseph Halabi (Halabi signifie “de Alep”). Ce dernier mit une partie de sa richesse à sa disposition, lui permettant de développer ses activités.
En 1663, Sabbataï Tsevi s'installa à Jérusalem, puis revint au Caire, où il obtint de son mécène des sommes nécessaires pour la communauté de Jérusalem, ce qui semble avoir accru son prestige. Après son mariage, il revint en Palestine, où il rencontra Nathan Benjamin Levi, dit Nathan de Gaza, qui devint rapidement son bras droit.
L'année 1663 est une année de bascule pour l'action de Sabbataï Tsevi. Jusqu'alors leader d'un petit groupe suspect (aux yeux des rabbins), il obtint à compter de cette année un retentissement croissant à travers le monde juif. Une des explications de cette popularité croissante est sans doute l'approche de l'année 1666.
Chez certains Chrétiens de l'époque, l'année 1666 (666 est le chiffre de la bête dans l'Apocalypse de Saint-Jean) était l'année de l'Apocalypse, ou du moins de grands évènements religieux. Cette idée apocalyptique semble avoir eu une influence sur Sabbataï Tsevi et ses disciples.
Sabbataï Tsevi était adepte de sévères mortifications corporelles, comme de fréquents bains dans la mer, même l'hiver, ce qui a sans doute contribué à son prestige comme Messie supposé.
En 1665, Nathan de Gaza annonça que l'année suivante verrait le début de l'ère messianique et que Sabbataï Tsevi ramènerait les dix tribus perdues d'Israël en terre sainte.
L'exaltation religieuse atteignit son comble dans des masses juives souvent misérables, rêvant d'une libération et d'une vie transfigurée. À l'inverse, les autorités rabbiniques restaient généralement réticentes ou hostiles.
En 1665, Sabbataï Tsevi fut reçu comme le Messie par les Juifs d'Alep, puis de Smyrne, sa ville natale. Son pouvoir sur les masses juives devenait immense. Il déposa le grand rabbin de Smyrne, Aaron Lapapa, et le remplaça par Hayyim Benveniste. Des rabbins se rallièrent.
De nombreuses communautés en Europe orientale, en Europe occidentale et au Moyen-Orient le reconnurent avec un enthousiasme incroyable en tant que Messie des Juifs, destiné à les ramener en terre sainte et à faire renaître le royaume d'Israël. Des communautés entières se préparaient au départ.
Les partisans de Tsevi commencèrent aussi à remettre en cause certaines célébrations ou obligations rituelles. En effet, selon certaines traditions, ces obligations disparaîtraient après l'avènement du Messie. Cette remise en cause, inacceptable pour de nombreux Juifs, augmenta encore les divisions à l'intérieur des communautés.
Au début de 1666, Sabbataï Tsevi partit pour Istanbul, capitale de l'empire Ottoman. Nathan de Gaza avait annoncé qu'il placerait la couronne du Sultan sur sa tête.
La conversion à l'islam [modifier]
Dénoncé aux autorités Ottomanes par les leaders de la communauté juive locale comme étant un fauteur de troubles, Sabbataï Tsevi fut convoqué au palais en 1666 pour y rendre des comptes.
Après 2 mois d'emprisonnement à Istanbul, Sabbataï Tsevi fut envoyé à la prison d'État d'Abydos, ou il fut traité avec de grands égards. Il sera ensuite transféré dans la prison de l'actuelle Edirne.
En septembre 1666, craignant probablement pour sa vie, il accepta de se convertir à l'Islam. Il fut mené devant le sultan Mehmet IV, et s'y convertit effectivement. Il prit le nom de Aziz Mehmed Efendi.
Sabbataï Tsevi eut par la suite une attitude ambiguë, justifiant sa conversion par un ordre divin, mais conservant certaines pratiques juives et kabbalistes qui lui vaudront finalement son exil.
Après de nouveaux contacts avec des Juifs, il est en effet exilé par les autorités ottomanes à Dulcigno, une petite ville albanophone de l'actuel Monténégro, où il meurt seul en 1676.
Les suites du Sabbatianisme [modifier]
Contre le Sabbatianisme [modifier]
Le choc à l'annonce de la conversion de Tsevi fut immense, et la déception fut à la hauteur de l'espoir indescriptible qu'il avait soulevé.
Beaucoup attendirent quelque temps, pensant à un bref épisode. Mais progressivement, la plupart de ses fidèles abandonnèrent Sabbataï Tsevi.
Le souvenir de Sabbataï Tsevi restera longtemps un traumatisme dans la mémoire juive, tant en Europe que dans le monde musulman.
Il y eut dans les années suivantes des reprises en main par les rabbins à travers les nombreuses communautés touchées par les partisans de Sabbataï Tsevi.
Une certaine méfiance à l'égard de la mystique juive, la Kabbale, dont Sabbataï Tsevi était un adepte, se développera aussi chez les rabbins. La Kabbale ne sera jamais interdite, mais son enseignement sera beaucoup plus encadré.
À compter de la fin du XVIIe siècle siècle, le judaïsme devient donc très méfiant à l'égard de la mystique et du messianisme, et développe un durcissement doctrinal notable.
C'est contre cette relative "sècheresse" de la vie religieuse que se développera la réaction hassidique du Baal Shem Tov, au XVIIIe siècle. Le Hassidisme peut donc être compris comme un produit indirect de la prédication de Sabbataï Tsevi.
Pour le Sabbatianisme [modifier]
En Europe, les espoirs nés de la prédication de Sabbataï Tsevi n'avaient pas totalement disparu, et ce sont ces souvenirs qui expliquent la résurgence partielle du mouvement, dans l'Europe Orientale du XVIIIe siècle, sous la conduite d'un nouveau Messie auto-proclamé : Jacob Franck.
En Turquie, certains décidèrent de rester fidèles à Sabbataï Tsevi et le suivirent dans sa conversion. Ils pratiquent encore une religion officiellement musulmane, mais qui est en fait un mélange d'influences juives et musulmanes, avec même certains apports chrétiens. Ce sont les Sabbatéens ou Dönme.
Liens internes [modifier]
* Sabbatéens
* Jacob Franck
* La Kabbale
Liens externes [modifier]
Site sur Sabbataï Tsevi
Bibiographie [modifier]
Gershom Scholem lui a consacré une biographie : Sabbataï Tsevi - le Messie mystique 1626-1676 - Chez Verdier - Novembre 1997.
* Erol Haker, From Istanbul to Jerusalem. The Itinerary of a Young Turkish Jew, The Isis Press, Istanbul, 2000.
Sur la mystique juive, le messianisme et la kabbale, voir:
* Yehouda Liebes, Studies in Jewish Muth and Jewish Messianism, State University of New- York Press, Now York, 1993,
* Gershom Sholem, Aux origines religieuses du judaïsme laïque. De la mystique aux lumières, Calman-Lévy, Paris, 2000.
* Le messianisme juif, Calman-Lévy, Paris, 1974.
* La Kabbale et sa symbolique, Payot, Paris, 1966
* Les grands courants de la mystique juive, Payot, Paris, 1960
* Paul Vuilliaud, La kabbale juive, histoire et doctrine, E. Noury, Paris, 1923.
Gouffre
Entre les deux individus:
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov
et
Joseph Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov (le fils de ce dernier)
on remarque une inversion stricte dans l'attitude philosophique.
On pourrait se demander si l'écart entre ces deux philosophes, en tant que leur relation filiale détermine les contenus de leurs doctrines, rappelle a raison celui qui sépare l'hypothétique et mystérieux Socrate du très public et bien conservé Platon.
L'impossibilité de trouver facilement des informations sur le père, le plus caustique et le plus critique des deux, nous met dans la position critique ou il faut éviter de le mystifier sans pour autant évincer son influence sur son fils.
On remarquera que le métissage des cultures, malgré les joutes intellectuelles en jeu, est complet.
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov
et
Joseph Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov (le fils de ce dernier)
on remarque une inversion stricte dans l'attitude philosophique.
On pourrait se demander si l'écart entre ces deux philosophes, en tant que leur relation filiale détermine les contenus de leurs doctrines, rappelle a raison celui qui sépare l'hypothétique et mystérieux Socrate du très public et bien conservé Platon.
L'impossibilité de trouver facilement des informations sur le père, le plus caustique et le plus critique des deux, nous met dans la position critique ou il faut éviter de le mystifier sans pour autant évincer son influence sur son fils.
On remarquera que le métissage des cultures, malgré les joutes intellectuelles en jeu, est complet.
Joseph Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov
(from Encyclopedia Britannica)
Joseph ben Shem Tov ibn Shem TovJewish philosopher and physician
Main
born c. 1400 died c. 1480
Jewish philosopher and Castilian court physician who attempted to mediate the disdain shown for philosophy by contemporary Jewish scholars by undertaking a reconciliation of Aristotelian ethical philosophy with Jewish religious thought, best exemplified by his influential Kevod Elohim (written 1442; “The Glory of God”). Here he expounded his belief that answers sought through philosophical inquiry can be valuable in one’s quest for religious knowledge and that even religious principles should be subjected to such inquiry. Although as a philosopher he advocated intellectual pursuits, Joseph maintained that the immortality of the soul was assured not by intellectual development but by conscientious religious observance. He also upheld the value of mysticism and intuition in the understanding of religious precepts.
Joseph ben Shem Tov ibn Shem TovJewish philosopher and physician
Main
born c. 1400 died c. 1480
Jewish philosopher and Castilian court physician who attempted to mediate the disdain shown for philosophy by contemporary Jewish scholars by undertaking a reconciliation of Aristotelian ethical philosophy with Jewish religious thought, best exemplified by his influential Kevod Elohim (written 1442; “The Glory of God”). Here he expounded his belief that answers sought through philosophical inquiry can be valuable in one’s quest for religious knowledge and that even religious principles should be subjected to such inquiry. Although as a philosopher he advocated intellectual pursuits, Joseph maintained that the immortality of the soul was assured not by intellectual development but by conscientious religious observance. He also upheld the value of mysticism and intuition in the understanding of religious precepts.
Kalonymos
Shem Tov
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Shem Tov est un nom hébraïque, signifiant le Bon Nom, c'est-à-dire la bonne renommée. On dit que certains d'entre eux sont d'ascendance davidique.
Les guérisseurs sont souvent désignés comme "porteurs de bonne renommée (Baal Shem Tov), d'où le surnom du plus célèbre d'entre eux, Israël ben Eliezer, le fondateur du Hassidisme.
Le nom fut porté par de nombreux Juifs, éventuellement sous sa forme hellénisée de Kalonymos, et devint un patronyme au fil du temps Kalman, Kalmann ou orthographes apparentées.
Sommaire
[masquer]
* 1 La famille ibn Shem Tov
* 2 Shem Tov Ben Joseph Falaquera
* 3 Shem Tov ben Shem Tov ben Meïr
* 4 Autres Shem Tov
* 5 Voir aussi
La famille ibn Shem Tov [modifier]
La famille Shem Tov est un exemple typique de l'évolution de l'attitude du Judaïsme envers la philosophie
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov (c. 1380–1441) était un kabbaliste, et farouche opposant à la philosophie grecque. Dans son Sefer ha-Emounot (Livre des Croyances), il attaque non seulement les rationnalistes "extrémistes", comme Isaac Albalag ou Gersonide, mais encore plus durement Maïmonide lui-même.
* à ne pas confondre avec Shem Tov Ben Joseph Falaquera, cf. ci-dessous
Joseph ben Shem Tov ibn Shem Tov, son fils, (mort c. 1480) fut au contraire un grand amirateur tant de Maïmonide que d'Aristote, et tenta de réhabiliter la philosophie en améliorant ses rapports avec la religion orthodoxe. Il essaya notamment de démontrer qu'Aristote croyait en réalité à la providence individuelle, et que lorsqu'Aristote disait que le bonheur se trouve dans la contemplation, il ne pensait qu'à ce monde-ci, ne contredisant pas le bonheur atteignible dans (ce monde-ci et) l'autre monde par l'observance de la Torah.
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov, son petit-fils, poursuivit la voie empruntée par son père, en écrivant un commentaire au Guide, rédigé vers 1488, dans lequel il défend Maïmonide contre les attaques de Hasdaï Crescas.
Shem Tov Ben Joseph Falaquera [modifier]
Rabbin et philosophe espagnol du XIIIe siècle (c. 1225- c. 1295), on n'a de lui que de rares éléments biographiques
Il est avant tout connu comme un traducteur prolifique, notamment du Mekor Hayim de Salomon ibn Gabirol de l'Arabe vers l'Hébreu, mais il a également traité de philosophie, d'éthique et de psychologie.
Son oeuve la mieux connue est le Moreh ha Moreh, commentaire du Guide de Maïmonide, qui se veut plus fidèle à l'original arabe qu'à la traduction d'Ibn Tibbon, et où il cite de nombreuses sources arabes, notamment Averroès, dont les idées se rapprochent de celles du Maître.
Il a également écrit Iggeret ha-Vikou'ah, Epitre de la disputation, qui reproduit un dialogue entre un pro- et un anti-philosophe. Il justifie l'avis du philosophe.
Il ne se rattache pas vraiment à un "courant de pensée" : dans son Sefer haNefesh (Livre de l'âme), il suit Avicenne, mais dans ouvrage encyclopédique De'ot haFilosofim (Opinions des Philosophes), il suit Averroès.
Shem Tov ben Shem Tov ben Meïr [modifier]
Philosophe et traducteur provençal, il naquit à Arles en 1286 et mourut vers 1328.
Membre d'une importante famille provençale (lui-même et son père étaient appelés Nassi (prince) par leurs contemporains), il s'établit à Avignon en 1314, et se lia à Robert d'Anjou, qui l'envoya à Rome, où il fut si apprécié que lorsque sa famille lui demanda de rentrer en Provence, le poète Immanuel ben Salomon écrivit au Nassi salomon d'Arles pour protester contre ce retour, au nom de toute la communauté juive d'Italie. Il aurait plaidé la cause des Juifs auprès du pape, mais cette donnée est soumise à caution.
Il étudia la philosophie et la littérature rabbinique à Salon, sous la direction de Senior Astruc de Noves et Moïse ben Salomon de Beaucaire, ainsi que la médecine, bien qu'il ne semble pas l'avoir pratiquée.
Il fut lié un temps à Joseph ibn Caspi, mais divergea fortement de lui après avoir lu ses commentaires ('Tirat Kessef').
Il est lui-même l'auteur d'une importante quantité d'œuvres, dont le Even Bo'han, traité d'éthique rédigé en 1322.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Shem Tov est un nom hébraïque, signifiant le Bon Nom, c'est-à-dire la bonne renommée. On dit que certains d'entre eux sont d'ascendance davidique.
Les guérisseurs sont souvent désignés comme "porteurs de bonne renommée (Baal Shem Tov), d'où le surnom du plus célèbre d'entre eux, Israël ben Eliezer, le fondateur du Hassidisme.
Le nom fut porté par de nombreux Juifs, éventuellement sous sa forme hellénisée de Kalonymos, et devint un patronyme au fil du temps Kalman, Kalmann ou orthographes apparentées.
Sommaire
[masquer]
* 1 La famille ibn Shem Tov
* 2 Shem Tov Ben Joseph Falaquera
* 3 Shem Tov ben Shem Tov ben Meïr
* 4 Autres Shem Tov
* 5 Voir aussi
La famille ibn Shem Tov [modifier]
La famille Shem Tov est un exemple typique de l'évolution de l'attitude du Judaïsme envers la philosophie
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov (c. 1380–1441) était un kabbaliste, et farouche opposant à la philosophie grecque. Dans son Sefer ha-Emounot (Livre des Croyances), il attaque non seulement les rationnalistes "extrémistes", comme Isaac Albalag ou Gersonide, mais encore plus durement Maïmonide lui-même.
* à ne pas confondre avec Shem Tov Ben Joseph Falaquera, cf. ci-dessous
Joseph ben Shem Tov ibn Shem Tov, son fils, (mort c. 1480) fut au contraire un grand amirateur tant de Maïmonide que d'Aristote, et tenta de réhabiliter la philosophie en améliorant ses rapports avec la religion orthodoxe. Il essaya notamment de démontrer qu'Aristote croyait en réalité à la providence individuelle, et que lorsqu'Aristote disait que le bonheur se trouve dans la contemplation, il ne pensait qu'à ce monde-ci, ne contredisant pas le bonheur atteignible dans (ce monde-ci et) l'autre monde par l'observance de la Torah.
Shem Tov ben Joseph ibn Shem Tov, son petit-fils, poursuivit la voie empruntée par son père, en écrivant un commentaire au Guide, rédigé vers 1488, dans lequel il défend Maïmonide contre les attaques de Hasdaï Crescas.
Shem Tov Ben Joseph Falaquera [modifier]
Rabbin et philosophe espagnol du XIIIe siècle (c. 1225- c. 1295), on n'a de lui que de rares éléments biographiques
Il est avant tout connu comme un traducteur prolifique, notamment du Mekor Hayim de Salomon ibn Gabirol de l'Arabe vers l'Hébreu, mais il a également traité de philosophie, d'éthique et de psychologie.
Son oeuve la mieux connue est le Moreh ha Moreh, commentaire du Guide de Maïmonide, qui se veut plus fidèle à l'original arabe qu'à la traduction d'Ibn Tibbon, et où il cite de nombreuses sources arabes, notamment Averroès, dont les idées se rapprochent de celles du Maître.
Il a également écrit Iggeret ha-Vikou'ah, Epitre de la disputation, qui reproduit un dialogue entre un pro- et un anti-philosophe. Il justifie l'avis du philosophe.
Il ne se rattache pas vraiment à un "courant de pensée" : dans son Sefer haNefesh (Livre de l'âme), il suit Avicenne, mais dans ouvrage encyclopédique De'ot haFilosofim (Opinions des Philosophes), il suit Averroès.
Shem Tov ben Shem Tov ben Meïr [modifier]
Philosophe et traducteur provençal, il naquit à Arles en 1286 et mourut vers 1328.
Membre d'une importante famille provençale (lui-même et son père étaient appelés Nassi (prince) par leurs contemporains), il s'établit à Avignon en 1314, et se lia à Robert d'Anjou, qui l'envoya à Rome, où il fut si apprécié que lorsque sa famille lui demanda de rentrer en Provence, le poète Immanuel ben Salomon écrivit au Nassi salomon d'Arles pour protester contre ce retour, au nom de toute la communauté juive d'Italie. Il aurait plaidé la cause des Juifs auprès du pape, mais cette donnée est soumise à caution.
Il étudia la philosophie et la littérature rabbinique à Salon, sous la direction de Senior Astruc de Noves et Moïse ben Salomon de Beaucaire, ainsi que la médecine, bien qu'il ne semble pas l'avoir pratiquée.
Il fut lié un temps à Joseph ibn Caspi, mais divergea fortement de lui après avoir lu ses commentaires ('Tirat Kessef').
Il est lui-même l'auteur d'une importante quantité d'œuvres, dont le Even Bo'han, traité d'éthique rédigé en 1322.
Issac Louria
Isaac Louria
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Rabbi Isaac Ashkenazi de Louria ou Loria (Jérusalem 1534- Safed 1572), rabbin et kabbaliste, est considéré comme le penseur le plus profond du mysticisme juif parmi les plus grands et les plus célèbres, et le fondateur de l'école kabbalistique de Safed. Il fut même identifié par certains Sages comme étant le Machia`h ben Yossef.
On le connaît aussi sous le nom de Ari zal' hakadosh, le saint lion, de mémoire bénie. (Ari signifie "lion" en Hébreu, mais il s'agit ici de l'acrostiche de haEloqi Rabbi Yi'tshaq, le divin Rabbi Isaac. Za"l signifie "sa mémoire est en bénédiction".)
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
o 1.1 Sa vie à Safed
o 1.2 Sa doctrine
o 1.3 Son Œuvre
* 2 Commentaires de la pensée lourianique
Biographie [modifier]
Isaac Luria naît à Jérusalem. Son père, ashkénaze d'Europe centrale, y aurait immigré après son mariage avec une séfarade. À la mort prématurée de celui-ci, le jeune Isaac est élevé par sa mère, qui émigre en Égypte où son frère, Mordekhaï Frances, riche négociant, est installé.
L'année de ce déménagement est incertaine. D'après son propre témoignagne, il aurait étudié à Jérusalem auprès du kabbaliste Kalonymos. Cependant, la tradition orale situe son arrivée chez son oncle à l'âge de sept ans. Louria étudia dans une yéchiva sous la direction de David ben Salomon ibn Abi Zimra et son successeur. Il s'y montra exceptionnellement doué, survenant à ses besoins grâce au commerce et au négoce.
A 15 ans, il épousa la fille de son oncle, après quoi les époux se retirèrent dans une île déserte sur le Nil qui appartenait à son oncle et beau-père. Isaac Louria s’y consacra principalement au Zohar et aux œuvres kabbalistiques antérieures, mena une vie d'ascèse et commença à avoir des visions.
En 1569, à la suite d'un appel intérieur, il s'installa à Safed. Jouissant rapidement d'une forte réputation de poète mystique, il commença à enseigner la Kabbale en académie, et à prêcher dans les synagogues. S'intéressant particulièrement aux idées de Moïse Cordovero, il étudia la Kabbale avec lui jusqu'à la mort de celui-ci.
Lui-même mourut à Safed, au cours d’une épidémie, deux ans plus tard.
Isaac Louia fut extrêmement révéré, ses disciples le créditaient de nombreux miracles, et le considéraient comme un saint (elohi, “divin”, n’est pas un terme honorifique fréquent dans le judaïsme. Il n’apparaît en réalité que pour lui.)
Sa vie à Safed [modifier]
Louria y organisa la vie de ses disciples qui s'établirent dans des quartiers isolés.
Le matin du Shabbat, il organisait des processions pour aller recueillir l'esprit éthéré de la reine de Chabbat dans les champs voisins.
Après celles-ci, Louria donnait en général des explications sur sa doctrine.
Sa doctrine [modifier]
Sa conception du monde est extrêmement influencée par les questions qui traversent la communauté à l'époque, traumatisée par les expulsions d'Espagne et les méfaits de l'Inquisition. Isaac Louria y trouve des explications étonnantes mais cohérentes, et entrevoit la fin des souffrances du peuple juif, ce qui explique le succès de ses thèses, et la vitesse à laquelle elles se sont propagées.
Aux massacres, il répond que la mort physique n'est qu'une étape et que la vie de chacun sur terre a un but.
Il explique que les fautes des hommes entachent le Messie et retardent sa venue. Subséquemment, un rite de purification permettra de la hâter.
On peut retenir trois concepts clefs de sa doctrine:
* Le tsimtsoum ou retrait (plutôt contraction) : retrait de Dieu d'une partie du monde pour laisser place à un vide où l'Eternel par l'intermédiaire d'un rayon procédera à la création en alimentant dix réceptacles appelés sefirot qui seront à l'origine de la vie et de la création.
* La chevirat hakelim ou brisure des vases: A cette création parfaite initiale fut ajouté un rayon en ligne droite appelé homme primordial que ne purent contenir les réceptables de la lumière divine. Ils se brisèrent donc libérant la lumière divine sous forme d'étincelles, de copeaux qui se répartirent dans le monde.
* Le tiqoun ou réparation: c'est à l'homme qu'incombe la tâche de réparer les vases. Pour ce faire, l'homme doit agir à l'intérieur de lui même pour faire le tri, rassembler les étincelles et que le peuple d'Israël la brisure originelle
* Ses enseignements ont largement influencé Sabbataï Tsevi au XVIIe siècle.
Son Œuvre [modifier]
Isaac Louria n’a rien écrit lui-même, tout ce qu’on connaît de lui a été consigné par ses disciples, les comptes-rendus étant souvent contradictoires et peu fiables. On considère les plus probantes comme étant celles de Haïm Vital (1542-1620).
Parmi ses œuvres, mentionnons :
* livre de l'Arbre de Vie (Sefer Ets Hayyim)
* Livre des visions (Sefer haHetionot)
* Livres des transformations (Sefer haGilulim)
* Choulhan Aroukh Shel haRav Yitzhak Louria, commentaire sur l'ouvrage de Yossef Karo
* Or’hot Tsaddikim
* Patora de Abba
Son enseignement franchit rapidement les frontières d'abord celles du Moyen Orient puis de l'Euope de l'Ouest par l'Italie pour enfin parvenir aux communautés d'Europe Centrale.
De nombreux ouvrage de vulgarisation de son Œuvre ont fleuri jusqu'au XVIIe siècle.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Rabbi Isaac Ashkenazi de Louria ou Loria (Jérusalem 1534- Safed 1572), rabbin et kabbaliste, est considéré comme le penseur le plus profond du mysticisme juif parmi les plus grands et les plus célèbres, et le fondateur de l'école kabbalistique de Safed. Il fut même identifié par certains Sages comme étant le Machia`h ben Yossef.
On le connaît aussi sous le nom de Ari zal' hakadosh, le saint lion, de mémoire bénie. (Ari signifie "lion" en Hébreu, mais il s'agit ici de l'acrostiche de haEloqi Rabbi Yi'tshaq, le divin Rabbi Isaac. Za"l signifie "sa mémoire est en bénédiction".)
Sommaire
[masquer]
* 1 Biographie
o 1.1 Sa vie à Safed
o 1.2 Sa doctrine
o 1.3 Son Œuvre
* 2 Commentaires de la pensée lourianique
Biographie [modifier]
Isaac Luria naît à Jérusalem. Son père, ashkénaze d'Europe centrale, y aurait immigré après son mariage avec une séfarade. À la mort prématurée de celui-ci, le jeune Isaac est élevé par sa mère, qui émigre en Égypte où son frère, Mordekhaï Frances, riche négociant, est installé.
L'année de ce déménagement est incertaine. D'après son propre témoignagne, il aurait étudié à Jérusalem auprès du kabbaliste Kalonymos. Cependant, la tradition orale situe son arrivée chez son oncle à l'âge de sept ans. Louria étudia dans une yéchiva sous la direction de David ben Salomon ibn Abi Zimra et son successeur. Il s'y montra exceptionnellement doué, survenant à ses besoins grâce au commerce et au négoce.
A 15 ans, il épousa la fille de son oncle, après quoi les époux se retirèrent dans une île déserte sur le Nil qui appartenait à son oncle et beau-père. Isaac Louria s’y consacra principalement au Zohar et aux œuvres kabbalistiques antérieures, mena une vie d'ascèse et commença à avoir des visions.
En 1569, à la suite d'un appel intérieur, il s'installa à Safed. Jouissant rapidement d'une forte réputation de poète mystique, il commença à enseigner la Kabbale en académie, et à prêcher dans les synagogues. S'intéressant particulièrement aux idées de Moïse Cordovero, il étudia la Kabbale avec lui jusqu'à la mort de celui-ci.
Lui-même mourut à Safed, au cours d’une épidémie, deux ans plus tard.
Isaac Louia fut extrêmement révéré, ses disciples le créditaient de nombreux miracles, et le considéraient comme un saint (elohi, “divin”, n’est pas un terme honorifique fréquent dans le judaïsme. Il n’apparaît en réalité que pour lui.)
Sa vie à Safed [modifier]
Louria y organisa la vie de ses disciples qui s'établirent dans des quartiers isolés.
Le matin du Shabbat, il organisait des processions pour aller recueillir l'esprit éthéré de la reine de Chabbat dans les champs voisins.
Après celles-ci, Louria donnait en général des explications sur sa doctrine.
Sa doctrine [modifier]
Sa conception du monde est extrêmement influencée par les questions qui traversent la communauté à l'époque, traumatisée par les expulsions d'Espagne et les méfaits de l'Inquisition. Isaac Louria y trouve des explications étonnantes mais cohérentes, et entrevoit la fin des souffrances du peuple juif, ce qui explique le succès de ses thèses, et la vitesse à laquelle elles se sont propagées.
Aux massacres, il répond que la mort physique n'est qu'une étape et que la vie de chacun sur terre a un but.
Il explique que les fautes des hommes entachent le Messie et retardent sa venue. Subséquemment, un rite de purification permettra de la hâter.
On peut retenir trois concepts clefs de sa doctrine:
* Le tsimtsoum ou retrait (plutôt contraction) : retrait de Dieu d'une partie du monde pour laisser place à un vide où l'Eternel par l'intermédiaire d'un rayon procédera à la création en alimentant dix réceptacles appelés sefirot qui seront à l'origine de la vie et de la création.
* La chevirat hakelim ou brisure des vases: A cette création parfaite initiale fut ajouté un rayon en ligne droite appelé homme primordial que ne purent contenir les réceptables de la lumière divine. Ils se brisèrent donc libérant la lumière divine sous forme d'étincelles, de copeaux qui se répartirent dans le monde.
* Le tiqoun ou réparation: c'est à l'homme qu'incombe la tâche de réparer les vases. Pour ce faire, l'homme doit agir à l'intérieur de lui même pour faire le tri, rassembler les étincelles et que le peuple d'Israël la brisure originelle
* Ses enseignements ont largement influencé Sabbataï Tsevi au XVIIe siècle.
Son Œuvre [modifier]
Isaac Louria n’a rien écrit lui-même, tout ce qu’on connaît de lui a été consigné par ses disciples, les comptes-rendus étant souvent contradictoires et peu fiables. On considère les plus probantes comme étant celles de Haïm Vital (1542-1620).
Parmi ses œuvres, mentionnons :
* livre de l'Arbre de Vie (Sefer Ets Hayyim)
* Livre des visions (Sefer haHetionot)
* Livres des transformations (Sefer haGilulim)
* Choulhan Aroukh Shel haRav Yitzhak Louria, commentaire sur l'ouvrage de Yossef Karo
* Or’hot Tsaddikim
* Patora de Abba
Son enseignement franchit rapidement les frontières d'abord celles du Moyen Orient puis de l'Euope de l'Ouest par l'Italie pour enfin parvenir aux communautés d'Europe Centrale.
De nombreux ouvrage de vulgarisation de son Œuvre ont fleuri jusqu'au XVIIe siècle.
Max Deutsch
Max Deutsch
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Max Deutsch (né le 17 novembre 1892 à Vienne et décédé le 22 novembre 1982 à Paris) était un compositeur, chef d'orchestre et professeur de musique franco-autrichien.
Élève d'Arnold Schönberg, il fonde en 1923 son propre ensemble instrumental à Berlin, puis en 1925 le théâtre Der Jüdische Spiegel (Le miroir juif) à Paris, d'où furent lancés de nombreux compositeurs (tels que Arnold Schönberg, Anton Webern, et Alban Berg). De 1940 à 1945, Deutsch servit au sein de la Légion étrangère.
À Paris, parmi ses étudiants, on comptera György Kurtág, Luis de Pablo, Ahmed Essyad ainsi que le critique musical Heinz-Klaus Metzger.
Ses œuvres [modifier]
* Symphonie cinématographique en cinq mouvements pour le film allemand Der Schutz, une première en 1923
* Apothéose, opéra de 1972
* La Fuite, légende damatique
* Prière pour nos autres mortels symphonie chorale sur un texte de Charles Péguy
* deux autres symphonies.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant la musique classique.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Max Deutsch (né le 17 novembre 1892 à Vienne et décédé le 22 novembre 1982 à Paris) était un compositeur, chef d'orchestre et professeur de musique franco-autrichien.
Élève d'Arnold Schönberg, il fonde en 1923 son propre ensemble instrumental à Berlin, puis en 1925 le théâtre Der Jüdische Spiegel (Le miroir juif) à Paris, d'où furent lancés de nombreux compositeurs (tels que Arnold Schönberg, Anton Webern, et Alban Berg). De 1940 à 1945, Deutsch servit au sein de la Légion étrangère.
À Paris, parmi ses étudiants, on comptera György Kurtág, Luis de Pablo, Ahmed Essyad ainsi que le critique musical Heinz-Klaus Metzger.
Ses œuvres [modifier]
* Symphonie cinématographique en cinq mouvements pour le film allemand Der Schutz, une première en 1923
* Apothéose, opéra de 1972
* La Fuite, légende damatique
* Prière pour nos autres mortels symphonie chorale sur un texte de Charles Péguy
* deux autres symphonies.
Ahmed Essyad
AHMED ESSYAD
La vocation de ce compositeur français d'origine marocaine - il naît en 1939 à Salé (prés de Rabat) - se déclare lors d'un concert où il entend pour la première fois les Suites pour violoncelle seul de Bach. Il s'inscrit alors au Conservatoire de Rabat, où il accomplit ses études avant de se rendre en 1962 en France, où il devient l'élève de Max Deutsch (lui-même disciple de Schönberg). Auprès de lui, Ahmed Essyad acquiert la rigueur de l'écriture, la lucidité du savoir, l'irrespectueux respect des leçons des grands maîtres du passé. C'est ainsi qu'ayant choisi sa filiation il apprend à s'inscrire dans une tradition, sans pour autant s'en faire l'écho. Mais l'immersion passionnée d'Essyad dans la musique européenne ne sera jamais exclusive.Attaché à ses racines arabo-berbères et à la particularité culturelle de la musique de son pays - l'oralité - il n'aura de cesse de concilier le geste musical et le signe de l'écriture afin de dépasser les contingences de l'un et de l'autre.Sa première œuvre, sérielle, est une cantate pour voix, violon et violoncelle, Yasmina (1965), d'obédience encore schönbergienne. Mais déjà est présente dans ces pages la souplesse d'un discours dont la liberté ira en s'affirmant dans les œuvres à venir.(...)
La vocation de ce compositeur français d'origine marocaine - il naît en 1939 à Salé (prés de Rabat) - se déclare lors d'un concert où il entend pour la première fois les Suites pour violoncelle seul de Bach. Il s'inscrit alors au Conservatoire de Rabat, où il accomplit ses études avant de se rendre en 1962 en France, où il devient l'élève de Max Deutsch (lui-même disciple de Schönberg). Auprès de lui, Ahmed Essyad acquiert la rigueur de l'écriture, la lucidité du savoir, l'irrespectueux respect des leçons des grands maîtres du passé. C'est ainsi qu'ayant choisi sa filiation il apprend à s'inscrire dans une tradition, sans pour autant s'en faire l'écho. Mais l'immersion passionnée d'Essyad dans la musique européenne ne sera jamais exclusive.Attaché à ses racines arabo-berbères et à la particularité culturelle de la musique de son pays - l'oralité - il n'aura de cesse de concilier le geste musical et le signe de l'écriture afin de dépasser les contingences de l'un et de l'autre.Sa première œuvre, sérielle, est une cantate pour voix, violon et violoncelle, Yasmina (1965), d'obédience encore schönbergienne. Mais déjà est présente dans ces pages la souplesse d'un discours dont la liberté ira en s'affirmant dans les œuvres à venir.(...)
Raoul Journo
Raoul Journo
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant une personnalité tunisienne et un chanteur ou une chanteuse.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Raoul Journo, né le 18 janvier 1911 à Tunis et décédé le 22 novembre 2001 à Paris, est un chanteur tunisien et compositeur de musique arabo-andalouse.
De confession juive, Journo est surtout connu pour ses talils, des compliments et vœux adressés aux invités lors d'une réjouissance (mariage, Bar Mitsvah, circoncision, pèlerinage, etc.), à tel point qu'aujourd'hui encore, ses textes et musiques sont repris entièrement par les orchestres lors de ce type de soirées.
Après son départ pour la France en 1965, il retournera en Tunisie à plusieurs reprises.
Journo a marqué la culture juive aussi bien en Tunisie, qu'en Israël ou en France où les airs de ses chansons sont, avec ceux de Farid El Atrache, parmi les plus utilisés pour les prières traditionnelles juives.
À sa mort, Raoul Journo est inhumé à Jérusalem.
Bibliographie [modifier]
* Raoul Journo, Ma vie par ma fille Flavie, éd. Biblieurope, Paris, 2002
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant une personnalité tunisienne et un chanteur ou une chanteuse.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Raoul Journo, né le 18 janvier 1911 à Tunis et décédé le 22 novembre 2001 à Paris, est un chanteur tunisien et compositeur de musique arabo-andalouse.
De confession juive, Journo est surtout connu pour ses talils, des compliments et vœux adressés aux invités lors d'une réjouissance (mariage, Bar Mitsvah, circoncision, pèlerinage, etc.), à tel point qu'aujourd'hui encore, ses textes et musiques sont repris entièrement par les orchestres lors de ce type de soirées.
Après son départ pour la France en 1965, il retournera en Tunisie à plusieurs reprises.
Journo a marqué la culture juive aussi bien en Tunisie, qu'en Israël ou en France où les airs de ses chansons sont, avec ceux de Farid El Atrache, parmi les plus utilisés pour les prières traditionnelles juives.
À sa mort, Raoul Journo est inhumé à Jérusalem.
Bibliographie [modifier]
* Raoul Journo, Ma vie par ma fille Flavie, éd. Biblieurope, Paris, 2002
Cantillation
Cantillation
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant le judaïsme.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Religion
Religions abrahamiques :
Judaïsme - Christianisme - Islam
Le judaïsme se base sur la Torah, dictée selon la tradition au Père des prophètes, Moïse, par le Dieu Un et Unique qui a créé le monde et fait sortir les enfants d'Israël fils d'Isaac fils d'Abraham, de la terre d'Égypte
Cet article fait partie de la série sur le
Judaïsme
La cantillation est la façon liturgique de chanter (et non de réciter) les textes de la Torah. Elle se pratique à chaque lecture de la Torah dans les offices des fêtes et de la semaine. Pour ce faire, des "signes de cantillation" apposés discrètement au texte, guident le Hazzan, le ministre-officiant. Plusieurs maîtres du judaïsme, dont Rachi se sont penchés sur le système de signes et sur la pérennité de cet aspect, considéré comme sacré. Aujourd'hui, la cantillation varie selon les rites des communautés juives.
Le chant est retranscrit par ces signes dans la version massorti de la Bible hébraïque (le Tanakh) avec les voyelles et les signes de cantillation. En hébreu ils sont connus sous le nom de טעמי המקרא, ta`améi ha-mikra ou simplement טעמים, té`amim. Certains de ces signes se retrouvent aussi dans les manuscrits médiévaux de la Michna.
Les motifs musicaux signifiés par ces marques sont nommés nigoun et טראָפ trop en Yiddish. la première fonction de ces signes de cantillation est de guider le chant des textes sacrés pendant les offices. Chaque mot du texte quasiment est associé à une phrase musicale. Mais en réalité, c'est plus complexe car certains mots ont deux signes et la cantillation dépend du contexte.
Il y a plusieurs groupes de phrases musicales. On les choisit en fonction de la partie de Bible que l'on chante. De plus, la musique varie selon les traditions des communautés juives et même selon les styles individuels.
Les signes de cantillation fournissent aussi des informations sur la structure syntaxique du texte et ils sont considérés comme des commentaires en eux-mêmes, par certains, soulignant d'importantes idées par la musique. Ils ne sont donc pas distribués au hasard et suivent une grammaire spécifique. Le mot ta'am signifie "goût" ou "sens", qui peut éclairer un passage.
Le système actuel provient de la Massorah de Tibériade. Les caractères sont intégrés en Unicode du signe 0591 jusqu'à 05AF dans le jeu de l'alphabet hébreu.
Sommaire
[masquer]
* 1 Les fonctions des signes
o 1.1 Fonction syntaxique
o 1.2 Fonction phonétique
o 1.3 Fonction musicale
o 1.4 Notes et références
o 1.5 Liens externes
Les fonctions des signes [modifier]
On distingue trois fonctions :
* Syntaxe : Ils divisent les versets bibliques en plus petites unités de compréhension (ils sont donc une source parfois importante d'exégèse). C'est grâce à la combinaison de ces signes que l'on peut savoir si les mots font partie de la même phrase. Une hiérarchie de signes de diverses forces découpe les versets en phrases. Cet aspect peut rappeler la fonction de la ponctuation moderne avec ses virgules, tirets, points-virgules et points.
* Phonétique : La plupart des signes de cantillation indiquent la syllabe spécifique où placer un accent tonique.
* Musique : Les signes ont des valeurs musicales. La Bible ne se récite pas mais se chante. L'expérience du texte se charge de sens particuliers.
Les Psaumes, les Proverbes et le livre de Job : Dans ces trois livres (poétiques), plus récents, la cantillation se fait par un système différent. La plupart des signes semblent identiques mais leur fonction diffère complètement ; d'ailleurs, peu de ces signes conservent le même usage que dans le reste du Tanakh. Les récits courts au début et à la fin du Livre de Job utilisent le système ""normal", mais le corps de livre en utilise un autre. Pour cette raison, ces trois livres sont appelés "Sifrei `Emet", livre de vérité. Le mot "Emet" signifiant la Vérité est un acronyme de "`lyov", "Michlé" et "Téhilim".
Fonction syntaxique [modifier]
En général, chaque mot du Tanakh a un signe de cantillation[1].
En général, chaque mot du Tanakh est associé avec un signe, qui peut être "rupture" montrant la coupure (la fin de la phrase) avec le texte qui suit, ou un "liant" accolant deux mots comme un "coulé" en musique.
Il y a quatre niveaux de "rupture", classés par importance.
1. Le premier niveau, nommé [niveau des signes] "Empereurs", figurés par le signe sof passouk (littéralement "fin de verset") évidemment en fin de verset, et atnakh (ou "etnakhta") marquant le milieu du verset.
Sof passouk en vert
Etnakhta ou atnakh en vert
1. Le deuxième niveau, nommé "Rois". Ce niveau avec le signe zaqef katan (il devient zaqef gadol quand il est seul). Il est remplacé par tifkha à côté d'un sof passouk' ou atnakh. Un niveau de séparation plus fort est utilisé dans les très longs versets : segol. Quand il apparaît seul, il peut être remplacé par chalchélèt.
Zakef katan en vert
Zakef gadol en vert
Tifkha en vert
Ségol en vert
Chalchélèt en vert
1. Le troisième niveau, celui des "ducs". Ce niveau utilise revia. Mais pour des raisons "musicales", il est remplacé par zarka quand il est à proximité de segol, et par pachta ou yetiv à côté de zakef, et par tevir à côté de tifkha.
Mounakh révia en vert
Zarka en vert
Pashta en vert
Tévir en vert
1. Le quatrième niveau, nommé "Comtes". On trouve généralement les signes de ce niveau dans les versets les plus longs. Ils ont tendance à s'amasser près du début du demi-verset. Pour des raisons purement musicales, on les chante de façon plus élaborée que les niveaux au-dessus. Ils se nomment pazer, guérèch, gerchayim, telichah guédolah, mounakh légarméh et karné farah.
Pazer en vert
Guéresh en vert
Gershayim en vert
Télicha guédolah en vert
Karné farah en vert
La séparation habituelle est mounakh. Selon la rupture qui suit, elle peut être remplacée par merkha, mahpakh, darga, kadma, télicha ketanah ou yerakh ben yomo.
Mounakh en vert
Merkha en vert
Mahpakh en vert
Télicha ketanah en vert
Yerakh ben Yomo en vert
Merkha Khefoulah en vert
Un autre signe, merkha khefoulah, correspond à un double merkha. Il y a des discussions quant à la nature "liante" de merkha kefoulah, et de son remplacement possible par tevir.
Les ruptures ont une fonction à peu près similaire à la ponctuation dans les langues occidentales. Sof passouk pourrait être arrêt complet, un point et Atnakh serait un point-virgule. Au deuxième niveau, on trouverait les virgules…
Quand deux mots forment une locution comme ""péné hayamim" (la face des eaux), le premier porte invariablement une "liante".
Les signes de cantillation sont souvent importants pour l'interprétation d'un passage. Les mots Kol koré bamidbar (Isaïe 40) pourraient être traduit par :
Sa voix crie dans le désert : "… préparez la voie de Dieu"
;
mais comme le mot "koré" porte un zakef katan (rupture de deuxième niveau), la lecture précédente est fausse, c'est plutôt :
Une voix crie : " dans le désert, … préparez la voie de Dieu "
.
Fonction phonétique [modifier]
La plupart des signes de cantillation sont imprimés sur la lettre consonantique où l'on place l'accent tonique. Cela montre l'endroit de la plus importante note de la phrase musicale. Certains signes se trouvent toujours sur la première ou la dernière consonne d'un mot. Peut-être pour des raisons mélodiques ou pour les distinguer des autres accents de formes voisines. Par exemple : pachta, qui se trouve sur la dernière lettre ressemble à kadma qui se trouve sur la syllabe accentuée.
Certains signes sont écrits et chantés différemment selon que l'accent tonique se trouve dans leur mot ou sur la dernière syllabe. Pachta sur un mot de ce type se dédouble, pour l'accent tonique et pour la dernière syllabe. Guérech se dédouble à moins qu'il ne survienne sur un mot non-accentué sur la dernière syllabe ou qu'il suive kadma (et former avec le nigoun kadma vé'azma).
Fonction musicale [modifier]
Les signes de cantillation formalisent le chant rituel de la Bible. Techniquement, c'est plus une forme de prononciation et d'élocution que de la mélodie, bien qu'elle ne soit pas absente de l'exercice. C'est pourquoi les juifs (comme les musulmans) parlent de récitation et de lecture, comme pour un hymne métrique.
La valeur musicale des signes a le même usage pour les juifs partout dans le monde. Mais les tonalités et la musicalité varient d'une communauté à l'autre, parfois même dans le rite.
commons:Accueil
Wikimedia Commons propose des documents multimédia libres sur Cantillation.
Voici les plus communes :
* Rite ashkenaze :
o Les mélodies polono-lituaniennes, utilisées par les descendants des Juifs d'Europe de l'Est sont les plus répandues dans la diaspora et Israël.
o Les mélodies ashkenazes d'Europe centrale et occidentales ont quasiment disparu du fait de la Shoah mais persistent par endroit, en Angleterre notamment. Elles avaient été transcrites par Johannes Reuchlin comme liturgie juive allemande à l'époque.
* Rite sépharade et mizrahi :
o La mélodie "sépharade de Jérusalem" (Sepharadi-Yerushalmi) d'origine syrienne, est la plus répandue en Israël, et aussi dans les communautés sépharades de diaspora.
o La mélodie marocaine est très commune en France.
o La mélodie hispano-portugaise se trouve en Espagne et au Portugal chez les Sépharades d'Espagne et du Portugal, à Gibraltar, aux Pays-Bas, en Angleterre, au Canada, aux États-Unis et en Amérique du Sud.
o D'autres variantes dont les grecques-turques-balkanes, irakiennes, syriennes, égyptiennes sont chantées en Israël et parfois en diaspora.
* La mélodie Italienne est encore en Italie, comme à la synagogue italienne de Jérusalem et celle d'Istanbul.
* La mélodie Yéménite a aussi ses représentants en Israël.
Notes et références [modifier]
1. ↑ Deux exceptions cependant : Une locution reliée par un trait d'union est considérée comme un seul mot. Réciproquement, un long mot peut avoir deux signes, par exemple une "rupture" sur la syllabe accentuée et une "liante", deux syllabes avant, à la place du meteg.
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Cet article est une ébauche concernant le judaïsme.
Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les recommandations des projets correspondants.
Religion
Religions abrahamiques :
Judaïsme - Christianisme - Islam
Le judaïsme se base sur la Torah, dictée selon la tradition au Père des prophètes, Moïse, par le Dieu Un et Unique qui a créé le monde et fait sortir les enfants d'Israël fils d'Isaac fils d'Abraham, de la terre d'Égypte
Cet article fait partie de la série sur le
Judaïsme
La cantillation est la façon liturgique de chanter (et non de réciter) les textes de la Torah. Elle se pratique à chaque lecture de la Torah dans les offices des fêtes et de la semaine. Pour ce faire, des "signes de cantillation" apposés discrètement au texte, guident le Hazzan, le ministre-officiant. Plusieurs maîtres du judaïsme, dont Rachi se sont penchés sur le système de signes et sur la pérennité de cet aspect, considéré comme sacré. Aujourd'hui, la cantillation varie selon les rites des communautés juives.
Le chant est retranscrit par ces signes dans la version massorti de la Bible hébraïque (le Tanakh) avec les voyelles et les signes de cantillation. En hébreu ils sont connus sous le nom de טעמי המקרא, ta`améi ha-mikra ou simplement טעמים, té`amim. Certains de ces signes se retrouvent aussi dans les manuscrits médiévaux de la Michna.
Les motifs musicaux signifiés par ces marques sont nommés nigoun et טראָפ trop en Yiddish. la première fonction de ces signes de cantillation est de guider le chant des textes sacrés pendant les offices. Chaque mot du texte quasiment est associé à une phrase musicale. Mais en réalité, c'est plus complexe car certains mots ont deux signes et la cantillation dépend du contexte.
Il y a plusieurs groupes de phrases musicales. On les choisit en fonction de la partie de Bible que l'on chante. De plus, la musique varie selon les traditions des communautés juives et même selon les styles individuels.
Les signes de cantillation fournissent aussi des informations sur la structure syntaxique du texte et ils sont considérés comme des commentaires en eux-mêmes, par certains, soulignant d'importantes idées par la musique. Ils ne sont donc pas distribués au hasard et suivent une grammaire spécifique. Le mot ta'am signifie "goût" ou "sens", qui peut éclairer un passage.
Le système actuel provient de la Massorah de Tibériade. Les caractères sont intégrés en Unicode du signe 0591 jusqu'à 05AF dans le jeu de l'alphabet hébreu.
Sommaire
[masquer]
* 1 Les fonctions des signes
o 1.1 Fonction syntaxique
o 1.2 Fonction phonétique
o 1.3 Fonction musicale
o 1.4 Notes et références
o 1.5 Liens externes
Les fonctions des signes [modifier]
On distingue trois fonctions :
* Syntaxe : Ils divisent les versets bibliques en plus petites unités de compréhension (ils sont donc une source parfois importante d'exégèse). C'est grâce à la combinaison de ces signes que l'on peut savoir si les mots font partie de la même phrase. Une hiérarchie de signes de diverses forces découpe les versets en phrases. Cet aspect peut rappeler la fonction de la ponctuation moderne avec ses virgules, tirets, points-virgules et points.
* Phonétique : La plupart des signes de cantillation indiquent la syllabe spécifique où placer un accent tonique.
* Musique : Les signes ont des valeurs musicales. La Bible ne se récite pas mais se chante. L'expérience du texte se charge de sens particuliers.
Les Psaumes, les Proverbes et le livre de Job : Dans ces trois livres (poétiques), plus récents, la cantillation se fait par un système différent. La plupart des signes semblent identiques mais leur fonction diffère complètement ; d'ailleurs, peu de ces signes conservent le même usage que dans le reste du Tanakh. Les récits courts au début et à la fin du Livre de Job utilisent le système ""normal", mais le corps de livre en utilise un autre. Pour cette raison, ces trois livres sont appelés "Sifrei `Emet", livre de vérité. Le mot "Emet" signifiant la Vérité est un acronyme de "`lyov", "Michlé" et "Téhilim".
Fonction syntaxique [modifier]
En général, chaque mot du Tanakh a un signe de cantillation[1].
En général, chaque mot du Tanakh est associé avec un signe, qui peut être "rupture" montrant la coupure (la fin de la phrase) avec le texte qui suit, ou un "liant" accolant deux mots comme un "coulé" en musique.
Il y a quatre niveaux de "rupture", classés par importance.
1. Le premier niveau, nommé [niveau des signes] "Empereurs", figurés par le signe sof passouk (littéralement "fin de verset") évidemment en fin de verset, et atnakh (ou "etnakhta") marquant le milieu du verset.
Sof passouk en vert
Etnakhta ou atnakh en vert
1. Le deuxième niveau, nommé "Rois". Ce niveau avec le signe zaqef katan (il devient zaqef gadol quand il est seul). Il est remplacé par tifkha à côté d'un sof passouk' ou atnakh. Un niveau de séparation plus fort est utilisé dans les très longs versets : segol. Quand il apparaît seul, il peut être remplacé par chalchélèt.
Zakef katan en vert
Zakef gadol en vert
Tifkha en vert
Ségol en vert
Chalchélèt en vert
1. Le troisième niveau, celui des "ducs". Ce niveau utilise revia. Mais pour des raisons "musicales", il est remplacé par zarka quand il est à proximité de segol, et par pachta ou yetiv à côté de zakef, et par tevir à côté de tifkha.
Mounakh révia en vert
Zarka en vert
Pashta en vert
Tévir en vert
1. Le quatrième niveau, nommé "Comtes". On trouve généralement les signes de ce niveau dans les versets les plus longs. Ils ont tendance à s'amasser près du début du demi-verset. Pour des raisons purement musicales, on les chante de façon plus élaborée que les niveaux au-dessus. Ils se nomment pazer, guérèch, gerchayim, telichah guédolah, mounakh légarméh et karné farah.
Pazer en vert
Guéresh en vert
Gershayim en vert
Télicha guédolah en vert
Karné farah en vert
La séparation habituelle est mounakh. Selon la rupture qui suit, elle peut être remplacée par merkha, mahpakh, darga, kadma, télicha ketanah ou yerakh ben yomo.
Mounakh en vert
Merkha en vert
Mahpakh en vert
Télicha ketanah en vert
Yerakh ben Yomo en vert
Merkha Khefoulah en vert
Un autre signe, merkha khefoulah, correspond à un double merkha. Il y a des discussions quant à la nature "liante" de merkha kefoulah, et de son remplacement possible par tevir.
Les ruptures ont une fonction à peu près similaire à la ponctuation dans les langues occidentales. Sof passouk pourrait être arrêt complet, un point et Atnakh serait un point-virgule. Au deuxième niveau, on trouverait les virgules…
Quand deux mots forment une locution comme ""péné hayamim" (la face des eaux), le premier porte invariablement une "liante".
Les signes de cantillation sont souvent importants pour l'interprétation d'un passage. Les mots Kol koré bamidbar (Isaïe 40) pourraient être traduit par :
Sa voix crie dans le désert : "… préparez la voie de Dieu"
;
mais comme le mot "koré" porte un zakef katan (rupture de deuxième niveau), la lecture précédente est fausse, c'est plutôt :
Une voix crie : " dans le désert, … préparez la voie de Dieu "
.
Fonction phonétique [modifier]
La plupart des signes de cantillation sont imprimés sur la lettre consonantique où l'on place l'accent tonique. Cela montre l'endroit de la plus importante note de la phrase musicale. Certains signes se trouvent toujours sur la première ou la dernière consonne d'un mot. Peut-être pour des raisons mélodiques ou pour les distinguer des autres accents de formes voisines. Par exemple : pachta, qui se trouve sur la dernière lettre ressemble à kadma qui se trouve sur la syllabe accentuée.
Certains signes sont écrits et chantés différemment selon que l'accent tonique se trouve dans leur mot ou sur la dernière syllabe. Pachta sur un mot de ce type se dédouble, pour l'accent tonique et pour la dernière syllabe. Guérech se dédouble à moins qu'il ne survienne sur un mot non-accentué sur la dernière syllabe ou qu'il suive kadma (et former avec le nigoun kadma vé'azma).
Fonction musicale [modifier]
Les signes de cantillation formalisent le chant rituel de la Bible. Techniquement, c'est plus une forme de prononciation et d'élocution que de la mélodie, bien qu'elle ne soit pas absente de l'exercice. C'est pourquoi les juifs (comme les musulmans) parlent de récitation et de lecture, comme pour un hymne métrique.
La valeur musicale des signes a le même usage pour les juifs partout dans le monde. Mais les tonalités et la musicalité varient d'une communauté à l'autre, parfois même dans le rite.
commons:Accueil
Wikimedia Commons propose des documents multimédia libres sur Cantillation.
Voici les plus communes :
* Rite ashkenaze :
o Les mélodies polono-lituaniennes, utilisées par les descendants des Juifs d'Europe de l'Est sont les plus répandues dans la diaspora et Israël.
o Les mélodies ashkenazes d'Europe centrale et occidentales ont quasiment disparu du fait de la Shoah mais persistent par endroit, en Angleterre notamment. Elles avaient été transcrites par Johannes Reuchlin comme liturgie juive allemande à l'époque.
* Rite sépharade et mizrahi :
o La mélodie "sépharade de Jérusalem" (Sepharadi-Yerushalmi) d'origine syrienne, est la plus répandue en Israël, et aussi dans les communautés sépharades de diaspora.
o La mélodie marocaine est très commune en France.
o La mélodie hispano-portugaise se trouve en Espagne et au Portugal chez les Sépharades d'Espagne et du Portugal, à Gibraltar, aux Pays-Bas, en Angleterre, au Canada, aux États-Unis et en Amérique du Sud.
o D'autres variantes dont les grecques-turques-balkanes, irakiennes, syriennes, égyptiennes sont chantées en Israël et parfois en diaspora.
* La mélodie Italienne est encore en Italie, comme à la synagogue italienne de Jérusalem et celle d'Istanbul.
* La mélodie Yéménite a aussi ses représentants en Israël.
Notes et références [modifier]
1. ↑ Deux exceptions cependant : Une locution reliée par un trait d'union est considérée comme un seul mot. Réciproquement, un long mot peut avoir deux signes, par exemple une "rupture" sur la syllabe accentuée et une "liante", deux syllabes avant, à la place du meteg.
Inscription à :
Articles (Atom)